El contratenor catalán Xavier Sabata está en uno de los momentos más espectaculares de su carrera, combinando proyectos de música antigua con estrenos de obras de nueva creación. Tras el éxito de Alexina B. de Raquel García-Tomás en el Liceu, de cuyo elenco formaba parte, esta próxima temporada presentará su Pierrot Lunaire de Schoenberg en el Real, y asumirá su primera dirección de escena, al frente de Rinaldo de Haendel, en el Festival de Halle, entre otros proyectos.
Por Ana Nasarre y Marisa de Prada
Usted empezó haciendo teatro, ¿qué le llevó a pasarse al canto?
Nunca pensé que terminaría dedicándome al mundo del canto. La voz siempre me había interesado y, de forma natural, tenía una relación, digamos, muy fluida con el canto. Como actor, de niño, utilizaba la voz como una forma para expresarme, me parecía un instrumento muy importante e interesante. Para mí, es el más adecuado para expresarme, porque realicé estudios de saxofón y, aunque aprendí toda la música que después me facilitó mucho el estudio del canto, no sentía que fuera el instrumento con el cual me quería relacionar con el público. No era el saxofón el instrumento que acabaría siendo ese material con el que formaría mi personalidad artística.
Por lo tanto, llegué al canto de una forma casi casual, pero sí que es una evolución el encontrar un sitio, mi sitio, donde todo tiene sentido artísticamente; donde yo, de alguna forma, puedo expresar mis potencialidades de una forma más plena.
Actualmente se exige en las representaciones de ópera una buena interpretación teatral. ¿Ha sido una ventaja para usted el haber sido primero un actor de teatro?
Definitivamente sí, para mí ha sido básico el hecho de haber sido actor primero o de haber estudiado teatro con todo su abanico de disciplinas, la de la literatura teatral, el amor por el trabajo con el cuerpo, el amor por la voz hablada y, sobre todo, la relación con el espacio escénico.
Cuando llegué al mundo de la ópera para mí el escenario era ya un terreno conocido, me sentía como en casa. Seguramente por eso, mi carrera empezó y se desarrolló con gran rapidez aun sin haber finalizado los estudios superiores de canto, aunque sí había acabado los estudios superiores de interpretación teatral y de saxofón.
Cuando me vieron por primera vez se dieron cuenta de que poseía una serie de factores que funcionaría más incluso que con gente que había terminado la carrera de canto y, por eso, también creo que tengo espacio con ciertos directores de teatro y de ópera que quieren un tipo de intérprete que posee un bagaje y una voluntad de trabajo en escena de una manera muy teatral o con implicación física mayor.
Por otra parte, todo el trabajo de preparación del personaje, de análisis textual, creo que se lo debo a mis estudios teatrales, que me han ayudado a afrontar mi trabajo musical desde una perspectiva más teatral, pero sin descuidar el trabajo técnico vocal.
¿Siente que es más un actor que canta que un cantante que actúa?
Esta es una pregunta interesante porque dependiendo de dónde estoy diría una cosa u otra. A veces uno se siente una rara avis en ciertas disciplinas en las que hay una tradición de análisis muy clara; dentro del mundo de la ópera hay muchas formas de mirarlo. Hay gente que valora, por encima de todo, un tipo de refinamiento vocal, un tipo de vocalidad muy cercana al bel canto o solo busca grandes agudos o busca momentos así. Luego hay otro público que busca algo más de ‘bordado’ interpretativo en relación con el texto, de un trabajo más profundo sobre la psicología de los personajes.
Como intérprete, he tenido la suerte de poder estar en proyectos híbridos, en los que el teatro y la ópera se mezclan y, a veces, cuesta un poco definirse, pero yo me siento ahora mismo un cantante de ópera que tiene unas características personales por mi bagaje y por mi educación.
Sé que a veces he dicho que como cantante me defino como actor y es algo que me gusta decir, pero no creo realmente que esto me defina de una forma cien por cien, es solamente como una declaración de intenciones, de cómo yo me siento como intérprete en el mundo de la ópera. Evidentemente, cuando enfoco repertorios o personajes que exigen un gran destilamiento técnico, me focalizo y pongo todas mis energías en conseguir una excelencia técnica en lo vocal, sin descuidar lo interpretativo. Es como ponerlo en una balanza, uno se enfoca en una dirección, pero sin descuidar lo técnico. Si es un trabajo muy teatral uno tiene que decir: ‘muy bien, estoy haciendo algo muy teatral, pero tengo que vigilar lo técnico para conseguir esos niveles de exigencia’.
¿Cómo descubrió que podía cantar como contratenor?
Uno no lo descubre de un día para otro, uno se da cuenta. Para mí, fueron importantes tres factores. La naturaleza con la que mi voz quería ir a buscar todo el tiempo el registro de contratenor, un registro de mecanismo dos o de falsete, como se conoce vulgarmente. Mi voz funcionaba de una forma natural hacia esa dirección y eso, para mí, es algo fundamental. Después me di cuenta de que había referentes de artistas que se dedicaban a esto, fue el boom de personas de una generación anterior a la mía como son Andreas Scholl, David Daniels, Bejun Mehta, etc. Me di cuenta de que esto era un trabajo, descubrí el repertorio y desarrollé un amor incondicional hacia ese repertorio que yo podía cantar. Después, poco a poco, uno desarrolla una estructura psicológica donde esto tiene sentido en el cuerpo, en la vida de uno, y es entonces cuando uno se siente identificado con esta vocalidad y no pone distancias entre lo que es y lo que hace, uno va haciendo un proceso en el que va descubriendo que ese es el camino a seguir.
Cuando ves que hay ciertos directores que quieren trabajar en esa línea y que puedes evolucionar técnicamente, tienes la certeza de que lo que has decidido tiene sentido. Por lo tanto, yo diría que fue un proceso muy orgánico, no hubo ninguna fractura, todo lo que me iba llegando de fuera iba enriqueciendo este camino. Claro que hay un momento en que las cosas laboralmente empiezan a funcionar y uno dice: ‘sí, sí, este es el camino y lo puedo hacer’.
¿A qué cree que se debe el auge de los contratenores en los últimos tiempos?
Creo que se debe principalmente a que es un registro vocal desconocido y ha creado mucha expectativa o mucha fascinación, y esto va también ligado al repertorio. Ha habido un momento de gran saturación de un mismo repertorio en los grandes teatros de ópera y el contratenor ha llevado una revolución a la hora de programar música muy desconocida, muy olvidada, pero de gran calidad. El auge de los contratenores se debe a que han entrado de una forma muy clara y contundente en los conservatorios y se ha depurado muchísimo la técnica. Hemos ganado mucha solvencia y credibilidad técnica, y esto hace que los teatros crean en este registro y formen parte de los elencos de las compañías fijas de los teatros alemanes o austríacos.
También se puede ver en el hecho de que en casi cada una de las óperas contemporáneas que se escriben hay un papel escrito para contratenor, y esto es muy significativo. Creo que es un muy buen momento y espero que se pueda ir un poco más lejos, sobre todo en la interpretación de los contratenores, para afrontar papeles masculinos que se han escrito para voz aguda. Incluso me atrevería a desear que algunos querubines los canten contratenores, pero no porque no me gusten las mezzosopranos ni mucho menos, sino por una cuestión de teatralidad. De la misma forma que durante mucho tiempo, por ejemplo, los papeles de Ariodante o Julio César los cantaban mujeres porque no había hombres para hacerlo, ahora mismo, como los hay, es cuestión de plasticidad artística.
Usted interpreta tanto música antigua como contemporánea. ¿Cómo puede compaginar dos ámbitos tan distintos?
Con mucha disciplina, con mucho rigor musical, con mucho rigor vocal y dedicándole el tiempo suficiente. Para mí, hacer música contemporánea requiere una cantidad de tiempo de estudio y preparación mucho mayor que la música barroca. Cuando uno va a un autor que canta muy a menudo, como pueden ser Monteverdi o Haendel, se siente como en casa, conoce los recovecos, las esquinas, qué obstáculos tiene, cómo saltarlos, cómo resolverlos. Pero cuando uno se enfrenta a una partitura de música contemporánea tiene que sumergirse en el mundo de un compositor y cada uno tiene una casa distinta, unos recovecos distintos; solo en familiarizarse con eso ya se tarda muchísimo tiempo para asumirlo de forma profunda. Es una aventura maravillosa que casi siempre empieza como una pequeña lucha, porque somos animales de hábitos y el cambio nos cuesta mucho.
¿Qué compositor se adapta mejor a su voz?
Esta pregunta es interesante, pero no creo que se pueda contestar de forma simple. Como decía, somos animales de costumbres y de hábitos. Puedes pensar que, por ejemplo, Haendel es un compositor que se adapta a tu voz, pero creo que lo decimos porque cantamos mucho Haendel. Con compositores de música contemporánea que han escrito para mí he sentido que me han hecho un guante a medida, que escribían muy bien para mi voz, porque son compositores que han estudiado muy bien cómo funciono vocalmente. Pero tengo que decir que, por ejemplo, por mi estética y mi gusto, me siento muy cerca de la música del seiscento italiano, porque había una voluntad de poner teatro en música y sobre todo porque los libretos son de una gran calidad literaria. Pero también me siento muy cercano cantando lieder de Schubert ya que es un compositor que también tiene un compromiso muy profundo con lo que es la energía del texto. Me siento muy cómodo cantando Monteverdi, Cavalli, Landi, pero también Hans Thomalla o compositores contemporáneos que han escrito para mí.
Háblenos de los últimos personajes que ha interpretado y que haya disfrutado especialmente.
Me gustaría empezar mencionando una producción de Orlando de Haendel en la que interpretaba el rol titular; es uno de mis personajes favoritos y la pude presentar en el Festival de Haendel de Halle (Alemania) para celebrar su 100 aniversario. Después hicimos una producción The Fairy Queen de Purcell en el Festival de Peralada con un gran éxito y donde interpretaba el hada del bosque.
Asimismo, quisiera destacar la grabación de un nuevo disco de arias barrocas que se va a presentar muy próximamente. Se llama InVisibili, o sea, los invisibles. Es un doble tributo a compositores muy desconocidos, pero también a mis amigos los músicos, ya que cada una de las arias tiene un instrumento solista.
Evidentemente quisiera señalar el estreno en el Liceu de Alexina B., una ópera de Raquel García-Tomás en la que interpretaba a siete personajes, un trabajo muy intenso, pero a la vez muy enriquecedor. Fue un gran placer ver lo bien que se acogió esta nueva producción.
¿Qué proyectos tiene para un futuro próximo?
Querría hablarles de mi primera dirección de escena de una ópera de Haendel, Rinaldo, en una coproducción entre el Teatro Nacional de Cracovia y el Festival de Halle, en la que también interpreto el rol titular.
También estoy muy contento de poder presentar en el Teatro Real, con motivo del Año Schoenberg (que será el 2024), la versión del Pierrot Lunaire que hice en el Liceu.
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