Wozzeck de Alban Berg

‘Wozzeck es la ópera modelo de nuestra generación, y quien la tilde de romántica, no hará ciertamente sino negar temeroso la violencia del dolor que brota de la obra, de un dolor que nos supera’. Theodor W. Adorno: Berliner Opernmemorial, junio de 1929

Por Alejandro Santini Dupeyrón

Consciente de la crisis de la ‘nueva ópera’, incapaz de congregar mayor público que la ‘nueva música’ dada la aversión de la burguesía al drama musical de vanguardia (aunque, bien podrían —ironiza—, hurtarle tiempo al bridge o al golf para dejarse admirar en el teatro, reviviendo el ceremonial esplendor del pasado), el joven doctor Adorno (‘Lieber Teddie‘, en las misivas de Alban Berg) aventura para tales obras, compuestas en el ‘estilo musical de la libertad’, un ámbito de esperanza sustentado en el advenir, evolución social mediante, de un ‘nuevo público’. El secular público burgués podrá continuar deleitándose en la ‘imagen estilizada de la vida feudal’ dimanada de obras como Der Rosenkavalier de Richard Strauss, quien, prestigiado en el más transgresor vanguardismo expresionista con Salomé y Elektra supo, en un acto de pura frialdad contable, cohonestar ‘las intenciones artísticas serias con el gran éxito’ comercial. 

El ‘nuevo público’, por su parte, ha de provenir de un estrado social diferente del conservador público de Strauss. Serán obreros, empleados, clases menos nostálgicas del pasado, los llamados a ocupar las butacas en los teatros que representen Die glückliche Hand de Arnold Schoenberg o el Wozzeck del propio Berg (‘Lieber Meister und Lehrer‘, en las atentas misivas de Teddie W., resignado ‘discípulo accidental’ de aquel aún desconocido genio al no conseguir estudiar con el célebre e inaccesible Schoenberg). 

Pronto se desengaña Adorno de que la predicción sobre el ‘nuevo público’ jamás será ratificada por la evolución social. ¿Por qué habría el proletariado de renunciar a la civilizada distracción del fútbol para asistir como enfurecida hinchada a la ópera de vanguardia? Con todo, debió desconcertarle, y no poco ciertamente, la actitud de la burguesía de la Berliner Staatsoper, capaz de ovacionar cuando, tras extinguirse el sereno pero desolador ostinato de los vientos madera, descendía el telón en la premiere de Wozzeck el 14 de diciembre de 1925. En escena un solitario niño, ajeno a la tragedia, trotaba sobre un caballito de madera: ‘Hopp, hopp! ¡Hopp, hopp!…‘, mientras los otros niños corrían a ver el cadáver su madre, hallada al borde del estanque en cuyas aguas, luego de apuñalarla, presa de alucinaciones al resplandor de una luna sangrienta (‘Ich wache mich mit Blut, das Wasser ist Blut… Blut‘ (‘Me lavo con sangre, el agua es sangre… sangre’), acaba de ahogarse su miserable y atormentado padre, el soldado Franz Wozzeck. 

Para Paul Zschorlich, del oficialista Deutsche Zeitung de Berlín, detrás de las ovaciones se ocultaba la camarilla del director musical Erich Kleiber, que lograría imponerse ‘a unos abucheos en modo alguno organizados y producto tan solo de una sincera indignación’. Un ‘éxito superficial’, prosigue el crítico, de ‘conciencia engañosa’, que no tardaría en ponerse de manifiesto durante las siguientes representaciones. Para Hans Heinz Stuckenschmidt, en cambio, del Thüringer Allgemeine Zeitung de Erfurt, resultaba ‘difícil hacer justicia a la rara perfección y singularidad de la obra’ dentro de los límites de una crítica. Comenzó alabando la selección hecha por Berg del texto del malogrado Büchner, y cómo la música, lejos de desvirtuarlo, lo acrecentaba de manera inusitada, descubría lo latente y las psicologías más secretas mediante una concepción unitaria y genial que situaba a Berg ‘directamente entre los dramaturgos musicales más importantes de la actualidad’. Reconocía al magisterio de Schoenberg haber proporcionado a Berg la visión que le hizo imposible escribir ‘una ópera en la forma usual’ (conviene recordar que Schoenberg, nada visionario, había desaconsejado a Berg poner en música el Woyzeck de Büchner al considerarlo un tema inapropiado) y destacaba la configuración musical de la ópera, detallando las formas y géneros de la tradición musical subyacentes a cada escena: suite, passacaglia, sonata, sinfonía… Alababa asimismo la dirección orquestal de Kleiber como ‘casi perfecta’ y la escenografía de Franz Ludwig Hörth, pero lamentaba que la ‘maravillosa musicalidad, espléndida voz y asombrosa seguridad interpretativa’ del barítono Leo Schützendorf en el rol protagónico, no hubiese dispuesto de una acompañante, ‘mejor en lo que a voz se refiere’, que Sigrid Johanson como Marie. ‘La velada —venía a concluir— no solo ha sido la mayor sensación de la temporada, sino también un acontecimiento de trascendencia en la historia del drama musical’. 

En medio del incontenible alboroto, Berg, más que desconcertado, parecía contrariado por la magnitud del éxito. Lo ovacionaron cada vez que salió al escenario (en una ocasión sosteniendo la mano del niño que interpretara al hijo de Wozzeck y Marie). Pero su semblante, de natural melancólico, no cobró mayor expresividad que la mostrada en las fotografías realizadas durante los ensayos. Adorno, que aquella noche estuvo con él hasta altas horas paseando por las calles de la capital del Reich, cuenta que dedicó buena parte del tiempo a consolarlo. Berg no cesaba de repetir que si al público le había gustado la ópera, algo no estaba bien. El motivo de este razonamiento culpable tenía que ver con su antiguo maestro. Al analizar las particularidades de la música schoenberiana en el voluminoso ensayo de 1924 Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? (¿Por qué la música de Schoenberg es tan difícil de comprender?), Berg concluye que la falta de atractivo para el público radicaba en la ‘inconmensurable riqueza’ y la exuberancia de los ‘medios artísticos’ desplegados; en otras palabras, en su complejidad, no debida tanto al lenguaje atonal como a la estructura, de variadísima armonía, la construcción asimétrica, libre y en continua variación de los temas y la multiplicidad rítmica. Wozzeck era aplaudido porque parte de su complejidad estaba al alcance del público; había sido ‘comprendido’ y, en consecuencia, carecía de las virtudes apreciables en la música de Schoenberg. Como observaría con perspicacia Adorno tiempo después, Berg envidiaba los fracasos de Schoenberg tanto como este comenzaba a envidiar los éxitos de Berg.

De Woyzeck a Wozzeck

En el transcurso de su fugaz existencia Karl Georg Büchner (1813-1837), hijo de un médico y cirujano castrense que estuvo al servicio de Napoleón, estudia medina en Estrasburgo, donde simpatiza con las ideas radicales de exiliados franceses de la Revolución de 1830; funda, en Darmstadt, la clandestina Sociedad de los Derechos Humanos y, en julio de ese mismo año, 1834, publica Der Hessische Landbote (El mensajero de Hesse), panfleto polémico y satírico que le acarrea censura y persecución por parte de las autoridades. 

Refugiado en Estrasburgo, en octubre comienza a escribir el drama Dantons Tod (La muerte de Danton) al tiempo que concluye los estudios de medicina. Traduce al alemán Lucrèce Borgia y Marie Tudor de Victor Hugo; deja inconcluso el extraordinario relato sobre el poeta esquizofrénico Reinhold Lenz, hallado muerto en una calle de Moscú en 1792, y defiende la tesis doctoral que le faculta, en diciembre de 1836, para desempeñarse como profesor en la Facultad de Medicina de la Universidad de Zúrich. Entretanto ha concluido la comedia Leonce und Lena y comenzado el drama inspirado en la calamitosa existencia del aprendiz de fabricante de pelucas y soldado raso en varios ejércitos Johann Christian Woyzeck que, pase a su carácter fragmentario e incompleto (Büchner contrae tifus y muere de fiebres en febrero de 1837), ha sido considerado el primer drama social importante de la literatura alemana.

El Caso Woyzeck suscitó un extraordinario interés a comienzos de la década de 1820. La defensa quiso determinar, mediante examen forense, el estado mental del acusado en el momento de asesinar a su compañera, Johanna Christiane Woost. ¿Se había cometido el crimen con la premeditación propia de un hombre cuerdo? Ambos amantes eran mutua y reiteradamente infieles (él, incluso con varios hombres a la vez). Los celos parecían el único móvil lógico. Sin embargo, Woyzeck declaró haber obrado por mandato de ‘voces’. Tras dos meses de estudio, el informe del doctor August Clarus, de la Universidad de Leipzig, dictamina la cordura del asesino y el juez lo sentencia a la pena capital. Poco antes de la ejecución, la declaración de otro testigo corrobora el estado de ‘confusión’ mental de Woyzeck. Solicitado un nuevo informe, Clarus concluye que, pese a padecer depresión, pulsiones suicidas, síntomas inconfundibles de esquizofrenia, alucinaciones y manifiesta paranoia, el asesino Woyzeck estaba cuerdo en el momento de cometer el crimen. El 27 de agosto de 1824, ante miles de curiosos, Woyzeck fue guillotinado. 

Büchner estudió el comportamiento y trastornos de Woyzeck en el informe de Clarus, publicado ese mismo año. Estudió más casos de asesinatos por apuñalamiento (en uno el criminal lavaba sus ropas ensangrentadas en un lago a las afueras de la ciudad donde residía) y se interesó por la investigación del químico Justus von Liebig, que se proponía averiguar si una dieta exclusiva de gachas de legumbres ricas en proteínas bastaría, dado su ínfimo coste, para alimentar a soldados y proletarios (en pocos meses los pacientes comenzaron a padecer una intoxicación debida al exceso de aminoácidos no proteicos y, entre otros síntomas, pérdida del control de esfínteres y alucinaciones). 

No obstante, el interés primordial de Büchner como dramaturgo, será responder a preguntas tales como qué es, y en qué acaba convirtiéndose el hombre bajo determinadas condiciones sociales, iluminando el complejo entramado de la ‘condición humana’ desde las perspectivas histórico-social y filosófica. El Doctor egocéntrico y megalómano que pretende revolucionar la ciencia con el experimento en que participa el cobaya Woyzeck por apenas unos céntimos; el cínico Capitán que de continuo se burla y lo humilla en el cuartel; el Tambor Mayor, vanidoso depredador sexual que seduce a la ex prostituta Marie, quien lee pasajes de la Biblia al niño fruto de la relación extramatrimonial con Woyzeck, representan funciones sociales arquetípicas al tiempo que constituyen las figuras simbólicas de la maldad, la crueldad y lo inhumano (animal); de la culpabilidad y la inocencia. Ante el influjo de los primeros, Woyzeck, débil —se reconoce a sí mismo como ‘armer Kerl‘, ‘armer Teufel‘, ‘arme Leut‘ (podre tipo, pobre diablo, pobre gente)— y psicológicamente inestable, torturado por los celos desencadena la desgracia entre aquellos a quienes pertenece, los miserables que, en palabras de Marie, ‘solo tienen una esquinita en el mundo y un trocito de espejo’. 

El drama, incompleto, como se ha dicho, no fue incluido en la publicación de las obras de Büchner realizada por su hermano Ludwig en 1850. Woyzeck se hizo esperar hasta la primera edición crítica de las obras completas del autor a cargo del novelista austriaco Karl Emil Franzos en 1879, y entonces, debido a lectura errada del casi ilegible manuscrito, Woyzeck se convirtió en Wozzeck. (Con el texto de esta edición preparará Berg el libreto para la ópera; conocido el error de Franzos, decidió conservar la grafía ‘Wozzeck’ aduciendo motivos fonéticos.) 

En noviembre de 1913 Woyzeck se representó por primera vez en el Residenzteather de Múnich. Berg tuvo ocasión de asistir a la representación que tuvo lugar en el Kammertheater de Viena el 14 de mayo de 1914. Fascinado, decidió de inmediato componer una ópera inspirada en la obra. La guerra, que estalla a finales de julio, retrasará el proyecto. Berg, declarado tan solo apto para el Servicio de Socorro tras recuperarse del colapso físico sufrido en la escuela de oficiales (pasa semanas postrado en un hospital), escribirá a su esposa: ‘En el personaje [Wozzeck] hay una parte de mí; también yo he pasado estos años de guerra dependiendo de hombres que odiaba, atado, enfermo, oprimido, resignado… humillado’. 

El vértigo de mirar hacia abajo

De los veintisiete fragmentos escénicos legados por Büchner, Berg reduce la acción a quince, que reordena y modifica sin alteraciones sustanciales. Estructura la ópera en tres actos (presentación, nudo y desenlace) de cinco escenas respectivamente. En cada escena del primer acto se introduce a un personaje: Capitán (tenor), Andrés (soldado amigo de Wozzeck; tenor), Marie (soprano dramática), Doctor (bajo bufo) y Tambor Mayor (tenor dramático). Excepto en la escena del Tambor Mayor, Wozzeck participa en todas las demás. 

Las formas musicales desarrolladas son: Suite (I.1) con preludio, pavana, giga, gavota y un aria encomendada a Wozzeck: ‘Wir arme Leut!‘ (‘¡Pobre de nosotros!’); Rapsodia sobre tres acordes (I.2): tiene lugar aquí la Canción de Andrés ‘Das ist die schöne Jägerie!’ (‘¡Qué cosa bella es la caza!’), de carácter folclórico y tonal, que contrasta con el atonalismo de la parte de Wozzeck; Marcha Militar y Canción de Cuna (I.3): ‘Mädel, was fängs Du jetzt an?’ (‘¿Niña, que vas a hacer ahora?’), cantada por Marie con su niño en brazos; Passacaglia, tema con variaciones (I.4): el desquiciado Doctor reprocha a Wozzeck no dominar la naturaleza mediante la voluntad (o sea, no apretar como es debido) y orinar con reiteración en la calle, luego se asegura de que solo ingiere la dieta de alubias prescrita, y cuando Wozzeck, con embarazosa confidencialidad, admite haber escuchado una voz aterradora mientras el mundo parecía consumirse en llamas, el Doctor resta importancia al asunto: ‘Er hat eine schöne fixe Idee, eine köstliche abarratio mentalis partialis, zweite Spezie‘ (‘Tiene una hermosa obsesión, una exquisita aberración mental parcial de segundo grado’), convencido, en su delirio, de que la teoría que le hará inmortal está próxima a ser científicamente demostrada; Andante affettuoso, quasi rondo (I.5): Marie, que, durante la Marcha Militar, había reparado ya en la apostura del Tambor Mayor, admira ahora su ‘pecho de toro y barba de león’. Él reconoce en ella a una buena hembra, y con descaro le propone engendrar un ‘tamborcito’. La abraza, pero Marie intenta zafarse; forcejean; finalmente ella cede. ‘Meinetwegen, es ist Alles eins!‘ (‘¡Por mí…! Todo me da igual’), exclama antes de cerrar la puerta tras ellos.

La estructura músico-formal del segundo acto es la de una sinfonía en cinco movimientos: Movimiento en forma sonata (II.1), Fantasía y fuga (II.2), Largo (II.3): Wozzeck confirma la sospecha de que el Tambor Mayor ha estado en casa de Marie; ella al principio se muestra evasiva, después se le encara: ‘Und wenn auch!‘ (‘¡Y si así fuera!’); Wozzeck se abalanza con intención de pegarle; ella le detiene: ‘Rühr mich nicht an! Lieber ein Messer in den Leib, als eine Hand auf mich!‘ (‘¡No me toques! ¡Prefiero que me claven un cuchillo a que me pongan la mano encima!’. Wozzeck abandona la casa, aturdido, repitiendo la valiente y desesperada frase de Marie. La idea del crimen cruza por primera vez su mente. ‘Der Mensch ist ein Abgrund…’ (‘El hombre es un abismo —murmura—, uno siente vértigo cuando mira hacia abajo’). Scherzo (II.4): en el jardín de una taberna Wozzeck encuentra a Marie bailando con el Tambor Mayor. Rondo (II.5): En el cuartel, ebrio, el Tambor presume de su nueva conquista. Busca pelea y la consigue. Apaliza a Wozzeck.

El tercer acto se estructura musicalmente en torno a Seis invenciones: Invención sobre un tema (III.1), Invención sobre una nota (III.2): mientras oscurece, en un estanque junto al bosque, acontece el despiadado asesinato de Marie; Invención sobre un ritmo (III.3): en una taberna, durante un frenético baile, se descubren manchas de sangre en las ropas de Wozzeck; Invención sobre un acorde de seis notas (III.4): de regreso al lugar de crimen por el cuchillo, al pretender limpiar la sangre, Wozzeck se ahoga; Invención sobre un ritmo de seis corcheas (III.5): el niño, huérfano, en su caballito.