En la famosa producción de esta ópera del Festival de Salsburgo en agosto de 2011 —que será ampliamente comentada más adelante—, antes de comenzar la obertura, y a modo de prólogo, en una especie de recinto cerrado y acristalado, insertado lateralmente en un muy atractivo decorado —que nos recuerda los interiores de las casas proyectadas por Walter Gropius en su famosa Bauhaus o de otro genio de la arquitectura como Le Corbusier—, dos mujeres, una mayor y otra joven, hablan entre ellas sobre la duración de la vida. Fumando con delectación un cigarrillo, la joven realiza el siguiente comentario filosófico: ‘para aquellas personas privilegiadas, muy necesarias para la humanidad y predestinadas —mil como máximo— a dejar una importante huella postrera, la vida resulta demasiado corta; y para esos seres tan especiales, debería al menos durar trescientos años, unos cincuenta de infancia y adolescencia, cien de aprendizaje, otros cien de pleno desarrollo vital, y otros cincuenta de optimizada decadencia’. La mayor pregunta cuál sería el criterio de selección de esos mil elegidos: ¿por votación, a criterio de la Academia Sueca? Y la más joven le responde: ‘es algo más sencillo: la herencia de la longevidad se debería ir transmitiendo de mano en mano’. La mayor muestra cara de perplejidad y la otra le responde: ‘¡Usted, desde luego, no estaría entre las elegidas!’.
Por Diego Manuel García
Esta podría ser la tesis del dramaturgo Karel Capek en su comedia-dramática El caso Makropulos, de 1922, adaptada y musicada por Leos Janácek, en su ópera homónima, cuyo estreno tuvo lugar en Brno, el 18 de diciembre de 1926, y que constituye uno de los grandes hitos del género en el siglo XX.
La larga marcha de Leos Janácek hacia el reconocimiento y la fama
Leos Janácek (Hukvaldy, actual República Checa, 1854-Loravská, Ostrava, República Checa, 1928), este gran compositor checo, puede asociarse a la generación de Giacomo Puccini (1858-1924) y Gustav Mahler (1860-1911), e incluso de Richard Strauss (1864-1949), diez años más joven que Leos Janácek, a quien puede considerarse heredero de la gran escuela musical checa representada por Smetana y Dvorák.
La música de Janácek es tremendamente original y muy concatenada con el folclore checo, del que fue un activo investigador. Para introducirse mejor en los orígenes de la canción popular morava, Janácek frecuentó el país de los Lachs y Valaquia, en compañía de su principal colega de Brno, Frantisek Bartos.
Estudió, anotó y coleccionó con Martin Zeman, no solo las figuras melódicas y rítmicas, sino también la interpretación de los ejecutantes de dichas canciones moravas, y escribió Las danzas del país de los Lachs (1893), para piano, orquestada más tarde. Se trata de un conjunto de seis piezas que no fueron interpretadas públicamente hasta 1926 (el año del estreno de El caso Makropulos). Pero más que estas piezas emparentadas con las célebres Danzas eslavas de Dvorák, la originalidad de Janácek se manifiesta en los coros masculinos como Zárlivec (El celoso) de 1904, Kantor Halfar (1906), Marycka Magdónova (1906-1907), Parina (1914) o Postuly Sélenec (El loco errante) de 1922. En todos estos casos el compositor no solo respeta la prosodia natural del lenguaje hablado, sino que incluso ofrece su ‘vibración afectiva’.
El propio Janácek afirmaba: ‘no hay mayor arte que la música del lenguaje humano, pues no existe ningún instrumento que pueda permitir a un artista expresar sus sentimientos con una verdadera semejanza a la música del lenguaje hablado’.
Janácek compaginó su actividad como compositor con una intensa labor de organización de actividades culturales como en la Sociedad de Amigos del Arte en la ciudad de Brno. También estableció una importante colaboración con el Círculo Ruso de esta ciudad checa, participando en la Exposición Universal Rusa, que se celebró en San Petersburgo en 1903. Sin embargo, tardará muchos años en conseguir cierto grado de notoriedad, con el estreno de su ópera Jenufa, cuya larga gestación se extiende entre 1894 y 1903, y cuyo estreno se produjo en 1904. Tendrán que pasar bastantes años, hasta 1916, para que esta ópera fuera conocida por el público de Praga. La razón de este tardío estreno en la capital checa fue debida al menosprecio que los jerifaltes que dominaban el cotarro musical en Praga sentían por Janácek, al que consideraban un compositor provinciano.
A la creación de Jenufa le siguió Osud (Destino), que no llegó a estrenarse, y en una versión abreviada hasta 1934, y ya en su versión definitiva en 1958. Entre 1908 y 1917 trabajó en la ópera Las excursiones del Señor Broucek, con la que se confirmó una vez más, como un autor lleno de originalidad, y también capaz de crear una ópera plena de comicidad e ironía.
La época de mayor esplendor creativo de Janácek se produjo en los años 20 del pasado siglo, cuando el compositor ya había sobrepasado los 65 años. Entre 1921 y 1928 compone cuatro magníficas óperas: Katia Kabanová (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropulos (1926) y Desde la casa de los muertos, concluida en 1928, y cuyo estreno se produjo en 1930, dos años después de su muerte. Por tanto, El caso Makropulos es la última ópera que Leos Janácek estrenó en vida.
Una historia de ciencia-ficción
La obra teatral de Karel Capek, adaptada por Janácek, gira en torno de la cantante de ópera Emilia Marty (en origen Elina Makropulos, nacida en Creta en 1585), manipuladora, provocadora, astuta y vulnerable a la vez, hija del alquimista Hieronymus Makropulos, médico del emperador Rodolfo II, quien le había ordenado fabricar un elixir que le prolongara la vida. Cuando ya estaba preparado, el emperador tuvo miedo y ordenó a Makropulos que probase la droga en su hija Elina, que por entonces tenía 16 años. La chica sobrevivió a sus efectos iniciales, que la dejaron inconsciente durante una semana, y cuando aparece en 1922, con el nombre de Emilia Marty, ya tiene unos respetables 337 años, lo que es una prueba viviente de que el elixir preparado por su padre funcionó, ya que la ha hecho prácticamente inmortal.
Elina Makropulos, durante ese larguísimo período vital, ha adquirido diferentes identidades, siempre con las siglas E. M., Ekaterina Myskin, Elsa Müller, Eugenia Montez, Ellian MacGregor y, por último, el de Emilia Marty, una diva operística de gran renombre.
La trama consiste en una especie de drama judicial en el que Albert Gregor afirma ser el heredero del difunto barón Josep Prus de un crédito impugnado por su descendiente Jaroslav Prus. Como Emilia Marty conoce la verdad, ya que en uno de sus múltiples períodos vitales anteriores, y con el nombre de Ellian MacGregor, era la madre de los antepasados de Albert Gregor, se compromete a ayudar a resolver el caso. Sin embargo, su verdadero motivo es encontrar un pergamino antiguo que contiene la formula de la mágica poción Makropulos que produce la inmortalidad. Marty, valiéndose de sus encantos, junto a tretas y artimañas femeninas, logra hacerse con el pergamino, pero es reconocida por un antiguo amante, el barón Hauk-Sendorf.
Sometida a un agresivo interrogatorio por parte del abogado Dr. Kolenatý, junto a Albert Gregor, el barón Jaroslav Prus y Vitek (secretario judicial) y padre de Krista, aspirante a cantante de ópera y gran admiradora del arte y la belleza de Emilia Marty, termina confesando su identidad ante el asombro de todos. Y, aunque ha conseguido su propósito de recuperar el pergamino que contiene la fórmula de la inmortalidad, en una impresionante escena final revela que ya ha vivido suficiente y entrega el pergamino a Krista para que lo utilice en sus propósitos de llegar a ser una gran cantante de ópera como ella. Sin embargo, quema el pergamino y Marty rápidamente envejece y muere.
Una música originalísima y de gran atractivo
Ya desde el mismo arranque de la ópera podemos escuchar una intensa obertura, de unos cinco minutos de duración, que nos da la pauta del mundo sonoro de Janácek. Esta obertura es solo un preámbulo de un discurso musical continuo, que discurre como absoluto protagonista junto al instrumento vocal de Emilia Marty y del resto de los intérpretes que tienen importantes intervenciones, a lo largo de la ópera, insertados con absoluta precisión en ese suntuoso entramado musical siempre construido en función de la acción dramática.
La música discurre entre momentos de intenso lirismo, muy en la línea pucciniana, en contraste con otros en los que aparecen fuertes disonancias que pueden asociarse a la música ofrecida en esa misma época por compositores como Ígor Stravinski y Bela Bartók. La música adquiere momentos auténticamente mágicos en ese extraordinario Acto III, cuando la acción dramática llega a un verdadero paroxismo. También en este Acto III podemos encontrar acordes que nos recuerdan algunos momentos sinfónicos del gran Dimitri Shostakóvich, obviamente influenciado por Janácek, aunque, téngase presente que en 1926, el año del estreno de Makropulos, un jovencísimo Shostakóvich de 19 años ofrecía como trabajo de graduación su Sinfonía núm. 1. Cómo no, también podemos escuchar en esta genial partitura ecos lejanos de las fanfarrias mahlerianas.
Desde el punto de vista vocal, esta ópera transcurre en su mayor parte por las sendas del canto de conversación, con momentos de derivación a un cierto tipo de arioso, con puntuales subidas verticales hacia el agudo. Un canto fuertemente asociado a la prosodia del idioma checo, y también, por qué no decirlo, a ese estilo pucciniano influenciado por la música impresionista y que se manifiesta claramente en La fanciulla del West, Il Tabarro de Il Trittico y en su genial Turandot, curiosamente estrenado en 1926, el mismo año que Makropulos.En suma, la música compuesta por Janácek para esta ópera resulta fascinante y demuestra la gran categoría como músico y orquestador del compositor checo.
La presencia casi continua de Emilia Marty en escena la hace, junto a la orquesta, la protagonista absoluta de esta ópera, y requiere una soprano lírico-spinta (hablando en términos italianos), pero, sobre todo, una actriz dramática de primerísima magnitud, para expresar cantidad de matices asociados a una cambiante situación anímica.
Esto no es óbice para destacar las intervenciones del resto de los intérpretes, en una serie de largos, intensos y dramáticos dúos con la protagonista, sobre todo los que mantiene con ella Albert Gregor, que requiere un tenor lírico ancho con entidad vocal y capacidad dramática. Y, en contraposición con los dúos con Albert (Bertie) Gregor, donde la Marty lo insulta y humilla dada la debilidad del personaje, está el que canta con el barón Jaroslav Prus (rol para un barítono de buena línea vocal y actuación teatral) en su escena con Marty del comienzo del Acto III, donde, materialmente, la acorrala, al estar en posesión de conocimientos sobre ella y sus diferentes roles históricos, al haber leído una serie de cartas de Ellian MacGregor a su antepasado y amante Josep (Pepi) Prus.
Totalmente diferente de Bertie Gregor, su antagonista en el litigio Jaroslav Prus, es un personaje ya maduro pero con indudable atractivo; hombre de mundo que conoce bien a las mujeres, pero que, sin embargo, sucumbe ante los aparentes encantos de Marty, quien lo utiliza para recuperar el famoso pergamino. Después de su cita íntima con ella, se siente engañado y estafado: ¡es una mujer de hielo, una muerta viviente! Todo ello, aderezado por una música de carácter trágico.
A continuación, una acción y música de carácter alegre y jocoso entre el vejete y estrafalario Hauk-Sendorf, antiguo admirador-amante de Eugenia Montez (otro de los personajes adoptados por Elina Makropulos), quien ha descubierto en Emilia Marty los rasgos físicos de su antigua amada.
Sin embargo, el momento culminante de esta ópera, es ya, casi al final, en ese triste y desencantado monólogo de Emilia Marty en un estilo de canto —es un punto de vista personal— muy pucciniano, donde realiza una aguda y amarga reflexión sobre el tiempo que se escapa, la duración de vida y la muerte, que nos recuerda, un poco, el que realiza La Mariscala en el straussiano El caballero de la Rosa.
La ópera concluye cuando Krista quema el pergamino con la fórmula del elixir de la eterna juventud.
