Pocas grandes obras del repertorio pianístico universal me han fascinado tanto como la suite Goyescas, la obra maestra de Enrique Granados (1867-1916). Esta obra extraordinaria nos sumerge en un mundo rico, complejo, lleno de contrastes emocionales, caracteres diversos y de una intensidad expresiva tal que me ha cautivado desde siempre.
Por José Menor
Bajo el título Los majos enamorados, las seis piezas que componen la suite nos transportan, a modo de sueño romántico, a la España idealizada de Francisco de Goya (1746-1828), con sus luces y sus sombras, y nos relatan una historia de amor con final trágico -la muerte del Majo– seguido de la conclusión, desde mi punto de vista, de que el amor perdura más allá de la muerte.
En palabras del propio compositor, en una carta a la pianista Maria Carratalà escrita antes de estrenar la primera parte de la suite (pero ya hablando de la segunda): “El Majo, después de muerto, va bajo la reja de su amada a cantarle su amor. […] La serenata del muerto representa para mí el final de la España de Goya.” (Colección privada de la Familia Segura MS 2268/47).
Hace algunos años tuve la fortuna de conocer a varios miembros de la familia Granados, personas maravillosas que me motivaron a adentrarme en el mundo creativo del compositor desde el punto de vista de la investigación musical. Así pues, comencé a indagar sobre los manuscritos de sus obras, obviamente incluyendo Goyescas. Cuanto más examinaba los manuscritos, el facsímil, y los rollos de pianola grabados por Granados, más apasionante me resultaba adentrarme en tan genial obra pianística, tan importante como Iberia de Albéniz. Al mismo tiempo, vi que las ediciones y grabaciones canónicas en ocasiones difieren de esas fuentes. Este hecho intensificó aún más mi curiosidad y empecé a explorar esta magnífica suite desde el punto de vista compositivo. Más que otra obra importante a incorporar en mi repertorio, Goyescas se convirtió en toda una aventura personal para mí.
Goyescas como concepto
El concepto de Goyescas, que significa “a la manera de Goya”, no es exclusivo de la suite pianística, sino que también abarca obras de Granados en otros géneros, como por ejemplo, la ópera Goyescas (1916), las Tonadillas (en estilo antiguo) de 1912, y la zarzuela inacabada Los ovillejos, o La gallina ciega (1898), posiblemente su primera obra “goyesca”, que revisó en 1912. También incluye otras obras para piano solo: Crepúsculo, Jácara, Serenata Goyesca, Reverie-Improvisation (1916), Intermezzo (1916), y El Pelele, subtitulado Escena Goyesca.
Crepúsculo, subtitulado Goyescas, fue probablemente un ensayo preliminar para la suite. Jácara, una danza popular de la época de Goya, utiliza un leitmotiv (tema recurrente) de la suite, aludiendo al final del Epílogo. Reverie-Improvisation es la improvisación que Granados grabó en Nueva York en 1916, basada en Crepúsculo. Fue transcrita por Henry Levine y Samuel Randlett y publicada en 1967. El Intermezzo de la ópera Goyescas fue compuesto en una noche, poco antes de su estreno en 1916, para sustituir el corto Intermezzo original y así dar más tiempo a un necesario cambio de escena. Fue la última pieza que Granados escribió, y la transcribió para piano. La primera parte del tema principal sugiere el primer motivo melódico de Jácara. Granados estrenó El Pelele el 29 de marzo de 1914. Esta conocida obra, que incluyó al principio de la ópera, está basada en el famoso tapiz homónimo de Goya, donde el artista retrató un grupo de mujeres jugando a mantear al aire un muñeco de paja: el “pelele”.
Granados y Albéniz
Granados compuso la suite Goyescas-Los majos enamorados (a la que él mismo se refería simplemente como Goyescas) entre 1909 y 1911, después de un período en el cual su atención principal no era la composición para piano.
Con obras como Picarol (1901), Follet (1903) y Gaziel (1906), Granados participó en la creación del teatro lírico catalán de la Barcelona de principios del siglo XX, muy influido por Wagner. Sin embargo, la muerte en 1909 de su amigo, el pianista y compositor Isaac Albéniz, a quien Granados admiraba enormemente, detonó sus memorias de Madrid, donde había vivido entre 1894-95. Allí se había impresionado por el arte de Goya durante su visita al Museo del Prado, y había respirado el majismo (fenómeno cultural que recuperaba una cierta herencia española) a través de autores como el sainetero Ramón de la Cruz, del siglo XVIII, el periodista y escritor Fernando Periquet (con quien después trabajaría en la ópera Goyescas y en las Tonadillas) o el propio Albéniz. Granados decía: “No puedo dejar de sentir, en la obra de Albéniz, a Goya y a Ramón de la Cruz.” (Carta a Marcos Jesús Bertrán del 9 de mayo de 1909, publicada en La Vanguardia el 14 de mayo del mismo año).
En 1909, Granados visitó a Albéniz, diez días antes de morir. Tras su muerte, la viuda de Albéniz, Rosina Jordana, encargó a Granados completar la obra Azulejos, lo cual supuso una vía de vuelta a la composición para piano, teniendo a Albéniz como referente. Granados comenzó a escribir Goyescas justo después de su muerte y estrenó la primera parte de la suite, junto con Azulejos, en el mismo concierto, el 11 de marzo de 1911 en el Palau de la Música de Barcelona. Al mismo tiempo, Granados continuaba influido por la música de Wagner e incluso su última obra dentro del teatro lírico catalán, Liliana, sería compuesta en 1911.
Quizá todo esto explica el sorprendente salto que Goyescas representa respecto a su obra pianística anterior. Desde este momento, Granados escribe para piano de manera muy diferente y alcanza con la suite la cima de su creatividad como compositor. Además, en Goyescas encontramos también un compositor profundamente inmerso en los innovadores desarrollos musicales de su tiempo.
Influencia wagneriana y elementos del folklore
El drama wagneriano se caracteriza por grandes estructuras cíclicas unificadas por leitmotivs, de una manera análoga a como Goyescas está compuesta. La suite revela una gran arquitectura formal, cuidadosamente planificada y concebida como unidad narrativa (no se trata de música descriptiva de imágenes). La influencia wagneriana no solo conlleva un determinado concepto narrativo de la forma musical, sino también una búsqueda armónica y tonal.
Una pista clave de la influencia de Wagner la encontramos en El amor y la muerte: Balada. El principio de esta pieza alude claramente al inicio de Tristan und Isolde. A grandes rasgos, y sin comentar con detalle algunos elementos comunes, vemos que si se comparan los dos inicios, ambos comienzan con dos ideas en diálogo: la primera es un contorno melódico que salta de manera ascendente y después desciende cromáticamente; la segunda, una respuesta en forma de progresión cromática. Tanto Wagner como Granados transportan después las frases en secuencia.
Ejemplo 1. Inicios de Tristan und Isolde y de El amor y la muerte
El famoso primer acorde del principio de Tristan, Fa-Si-Re#-Sol#, es históricamente importante por su ambigüedad tonal. El Sol# resuelve en La, dando lugar a una séptima de dominante con la quinta rebajada, armonía que también aparece en la caída del siguiente compás, con las notas Mi -Sol#-Re-La# (enarmónicamente Sib). La primera frase de Epílogo: serenata del espectro utiliza los acordes iniciales de Tristan sin ni siquiera transportar las notas originales de Wagner. Dichos acordes aparecen al final de la frase, dibujando una cadencia que claramente alude a la música española. El principio de la frase también les hace referencia de manera retrógrada, e incluso encontramos el primer acorde de Tristan (en primera inversión) en su punto culminante. La línea del bajo en la segunda mitad de esta frase nos muestra la escala frigia con un añadido tercer grado elevado (Sol# enarmónico Lab), una escala básica del folklore español, a la que se puede hacer referencia como modo “frigio español”. Desde mi punto de vista, se podría considerar como una característica estilística importante de Goyescas el hecho de unificar la armonía de influencia wagneriana con elementos propios de la música popular española.
Ejemplo 2. Inicio de Epílogo: serenata del espectro
Granados utiliza el acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada -y sus distintas inversiones- en contextos y con propósitos diversos a lo largo de Goyescas, convirtiéndose en un elemento armónico muy importante en la suite. A menudo, el acorde adquiere sonoridad española por la disposición y conducción de sus voces, y por participar en progresiones armónicas que emplean elementos del modo “frigio español” o están basadas en él. Por ejemplo, diversas variantes de la cadencia española. La quinta rebajada puede verse como característica modal frigia. Granados también usa este acorde con intención dramática -en puntos de inflexión del discurso y momentos climáticos importantes- y para contribuir a la evolución (o mejor, disolución) tonal a lo largo de todo el ciclo. A medida que la historia se hace más oscura y trágica, el color armónico evoluciona, y la música nos lleva más lejos de la tonalidad convencional. No olvidemos que la música popular (modal) no se rige necesariamente por las reglas académicas de la tonalidad clásica. En un contexto tonal, la escala frigia se formaría sobre el quinto grado del modo menor. Al basarse en el modo “frigio español”, Granados no solo proporciona un determinado color armónico, sino que también cambia el centro tonal desde el punto de vista estrictamente académico, como sucede en Coloquio en la reja y El fandango de candil.
El acorde mencionado juega un papel clave en las progresiones armónicas basadas en este modo. Más adelante, en la segunda parte de Goyescas, dicho acorde contribuye a que la armonía se vuelva más cromática, sobre todo en Epílogo, donde las referencias a la tonalidad tradicional quedan muy diluidas. En un contexto tan cromático y colorista, las progresiones armónicas, incluso con su resolución modal, se sitúan lejos de la lógica tonal convencional. Para mí, Epílogo es una obra sumamente original, siendo la única pieza en Goyescas que desafía abiertamente las reglas tradicionales del análisis armónico en términos de la tonalidad de la práctica común: no está escrito “en ningún tono”.
Así como Tristan und Isolde inicia la disolución de la tonalidad occidental, Goyescas se escapa de ella para adentrarse en el mundo modal. Muy interesantemente, Granados se inspira en la ópera que marca un punto de inflexión determinante en el desarrollo de la música occidental: el principio de la disolución de la tonalidad.
Goyescas como ciclo
Personalmente, veo Goyescas como un ciclo, debido a su unificada concepción temática y su plan estructural y tonal. La evolución tonal de las piezas expresa la historia emocional, incluso espiritual, de lo que podría verse como un ciclo entero de vida -cada pieza con sus ricos colores armónicos-.
Los requiebros ilustra el cortejo entre el Majo y la Maja y es una pieza claramente tonal y positiva, inspirada en el capricho de Goya Tal para cual (1799). La obra utiliza dos frases de Triana del Trípili, tonadilla de Blas de Laserna popular en el siglo XVIII. La segunda pieza, Coloquio en la reja, para la cual Granados hizo un dibujo, es una apasionada declaración de amor. Granados utiliza elementos relacionados con el modo “frigio español” para evocar la sonoridad española, que se acentúa en El fandango de candil, el baile en la taberna. En la ópera, es aquí donde los protagonistas masculinos se retan en el duelo que acabará con la vida del Majo. Quejas, o La maja y el ruiseñor es el lamento de la Maja, una pieza más cromática, en modo menor, llena de dolor y melancolía, basada en una melodía popular que Granados escuchó en Valencia.
El amor y la muerte alcanza nuevas cimas de cromatismo, como clímax dramático de la suite. La pieza evoca el décimo de Los caprichos de Goya, que representa una joven sosteniendo en brazos a su amado en sus últimos momentos. Todos los leitmotivs de Goyescas aparecen en la pieza. Al final, el Majo muere. Se puede decir que desde ese momento, la música no es tonal. Epílogo sugiere a mi entender el amor post mortem (el amor más allá de la muerte), y muestra un uso muy personal e innovador de la armonía, como he descrito antes. Vista de esta manera, Goyescas dibuja un sutil arco desde la tonalidad al mundo no tonal, el cual se enmarca perfectamente en las tendencias compositivas de su época.
Respecto al material temático (leitmotivs), un examen rápido al ciclo revela una magnífica planificación formal. El amor y la muerte muestra una cierta simetría temática, y cada vez que el material reaparece, lo hace transportado un semitono arriba. La misma idea aparece aplicada al ciclo entero, sugiriendo una cierta retrogradación temática desde la pieza central, El amor y la muerte. Su última sección repite el material de la primera coda de las Quejas, un semitono arriba. El primer leitmotiv del Epílogo es en realidad una inversión de un motivo recurrente del Fandango, y su última sección reexpone el tema de la copla del Coloquio, con apariciones intermitentes del tema de Los requiebros, sugiriendo al espectro que vuelve a la reja a cantar a su amada.
Ediciones y fuentes originales
La primera parte de Goyescas fue publicada en su edición facsímil en 1911, y su primera edición impresa la produjo Casa Dotesio en 1912. La primera edición de la segunda parte se publicó en 1914, pero el manuscrito de Epílogo del archivo del Orfeó Català está fechado 28 diciembre 1911. Granados grabó la primera parte en rollos de pianola para diferentes compañías.
Después de notar las diferencias entre las ediciones impresas disponibles de la suite y las fuentes originales del compositor (manuscritos, facsímil y rollos de pianola), decidí desarrollar mi propia interpretación de manera libre, teniendo en cuenta esas fuentes originales, así como también los elementos característicos del estilo de Goyescas, y su gran planificación formal. Cito a continuación dos ejemplos donde tomé decisiones interpretativas según este planteamiento. Quejas y Epílogo, son, en mi opinión, las piezas en las que las ediciones disponibles y las fuentes originales difieren más en elementos musicales que considero importantes.
Granados escribió Goyescas sin armadura. No obstante, todas las ediciones impresas (que yo sepa) publican Quejas con armaduras. Solamente existe una copia del facsímil de Quejas con la armadura de Fa sostenido menor añadida por una mano desconocida (quizás el propio Granados), tachando las alteraciones afectadas. Sin embargo, todas las ediciones añaden una armadura de Fa sostenido mayor para la primera coda de la pieza (compases 46 al 59), y después Fa sostenido menor otra vez para la última aparición del tema inicial y la cadenza del ruiseñor al final de la obra. Como consecuencia, hay alteraciones en el texto musical que han sido reimpresas, interpretadas y grabadas.
Los increíblemente expresivos ornamentos de los compases 49 y 51 (mostrados en el ejemplo 3), impresos muchas veces como Si-Do#-Si-La#, están en realidad escritos en el facsímil Si#-Do#-Si#-Si natural en el compás 49, y Si-Do#-Si-La natural en el 51. De este modo, el compás 49 replica la interválica del motivo concluyente de la sección y de la obra (compases 55 y 79), y el 51 describe un precioso contorno frigio, igual como aparece en la coda de El amor y la muerte. Granados grabó los dos ornamentos como los escribió en el compás 51. En mi opinión, las dos opciones (el facsímil y sus grabaciones) son musicalmente válidas. Como es sabido, la improvisación era una faceta tan importante para Granados, que a veces hacía cambios en sus obras aún después de escribirlas o publicarlas (como podría ser el caso). Sin embargo, la versión interpretada más comúnmente no suele seguir ninguna de las dos opciones (debido a la edición inicial de Dotesio). El contorno frigio puro del ornamento del compás 51 (o del 49 y 51 si se toca en ambos compases) ayuda a enfatizar el color español general de la frase, cuya melodía muestra el modo “frigio español” en los compases 48 y 50 sobre el acompañamiento de Fa sostenido mayor.
Ejemplo 3. Facsímil de Quejas, compás 49 y siguientes. Cortesía del Museu de la Música de Barcelona, Fons Granados
Otro ejemplo llamativo es la cadencia antes de la reexposición (ejemplo 4, compases 39-40). Al final del compás 39, Granados no escribe sostenido en el Re de la melodía de la mano derecha, aunque la izquierda tenga un Re sostenido al comenzar el tercer tiempo. En la versión vocal de la obra, Granados incluso escribe un becuadro para el canto en esa misma nota de la melodía. Una vez más, se trata de la séptima de dominante con la quinta rebajada, que proporciona la sonoridad española al pasaje. En este caso, la primera edición impresa era correcta, pero por algún motivo, se cambió a Re sostenido en impresiones posteriores, reemplazando el acorde por una séptima de dominante convencional.
Ejemplo 4. Facsímil de Quejas, compases 39-40. Cortesía del Museu de la Música de Barcelona, Fons Granados
Epílogo también muestra importantes dudas sobre acordes concretos, lo cual es especialmente preocupante en una obra con un uso tan interesante de la armonía.
En este contexto, el análisis musical es esencial para definir un criterio interpretativo personal. El concepto de edición Urtext parece, en cierto modo, extraño al proceso creativo de Granados, pero ello no justifica cuestiones editoriales como las mencionadas arriba. La música de Granados ciertamente acepta un grado de variación interpretativa en el texto, siempre que se respeten los elementos esenciales idiomáticos. Escuchando tocar al propio compositor, uno puede apreciar el gran rango de posibilidades que hay. Las numerosas indicaciones (rubato, dinámicas, carácter) pueden verse más como sugerencias que motivan la fantasía del intérprete, que como indicaciones estrictas. Doblar bajos, añadir trinos, arpegios, o incluso modificar ligeramente posiciones de acordes no es lo mismo que alterar armonías esenciales.
Goyescas es una obra ideal para el intérprete que quiera hacérsela suya, vivirla y sentirse libre con ella, para poder interpretarla de manera natural y personal. Personalmente creo que esto era lo que pretendía Granados. En los ensayos de la ópera Goyescas en Nueva York el director preguntaba al compositor cómo los músicos debían interpretar ciertos pasajes, a lo que él respondía “tal como ellos pensaran que se tenía que hacer”. “Granados solía decir que cualquiera que interpretara su música solamente tenía que sentirla y decidir por sí mismo […].”
En mi opinión, una obra tan maravillosa como Goyescas necesita diferentes puntos de vista de intérpretes con procedencias diversas. Esto debe servir para enriquecer las posibilidades interpretativas no solo de una de las principales obras del teclado español de todos los tiempos, sino también de uno de los ciclos más importantes de la literatura Romántica para piano.
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