Turandot puede considerarse la obra maestra de Giacomo Puccini, siendo su última e inacabada ópera, donde se narra la historia de la bella y cruel princesa china Turandot, quien somete a sus pretendientes a una prueba consistente en resolver tres enigmas, esperándoles la muerte si no son capaces de hacerlo.
Por Diego Manuel García
La leyenda de Turandot aparece por primera vez en un libro que lleva por título Las siete bellezas, escrito por el poeta persa Nizami en el siglo XII, y fue retomada en 1710 por el escritor francés François de la Croix en su antología de cuentos Los mil y un días. Cincuenta años más tarde el poeta y dramaturgo veneciano Carlo Gozzi convierte la historia de Turandot en una obra de teatro a la que incorpora elementos de la ‘comedia del arte’, con personajes del teatro de máscaras.
La comedia de Gozzi había sido traducida al alemán por Friedrich Schiller y representada en tierras germánicas a principios del siglo XIX. Ferruccio Busoni compuso en 1904 una música incidental para ser interpretada en una producción de la obra de Gozzi. El gran director teatral austriaco Max Reinhardt preparó una nueva producción del Turandot de Carlo Gozzi, con música de Busoni, para ser representada en Berlín en 1911 y por segunda y última vez en Londres dos años después, con asistencia del propio Giacomo Puccini.
Ya en 1917, Ferruccio Busoni estrenó en Zurich su ópera Turandot, adaptando la obra de Carlo Gozzi y desarrollando la música incidental que había compuesto trece años antes, siendo también autor del libreto en alemán. Por tanto, cuando Puccini decide retomar la historia de Turandot, se plantea el reto de abordar un tema tratado en numerosas ocasiones.
Génesis y argumento del Turandot de Puccini
Renato Simone, periodista del Corriere della Sera que había sido corresponsal en China, es quien sugiere a Giacomo Puccini, en 1920, componer una nueva ópera a partir del Turandot de Carlo Gozzi, aunque con algunas sustanciales modificaciones.
Puccini se interesa por este nuevo proyecto encomendando la elaboración del libreto al propio Simone, con la colaboración de Giuseppe Adami, quien ya había preparado los libretos de dos anteriores óperas puccinianas: La rondine e Il Tabarro.
Ferruccio Busoni empleaba en su ópera las cuatro máscaras que aparecen en la obra de Gozzi, Tartaglia, Brighella, Pantalone y Truffaldino, y que en la ópera de Puccini se convierten en tres, cuyos nombres son Ping, Pang y Pong y ejercen como ministros del imperio chino. También se produce otra importante modificación con la aparición del personaje de Liù —verdadero catalizador de la historia—, esclava del rey tártaro Timur, padre del príncipe Calaf, pretendiente de Turandot. Liù está enamorada en secreto de Calaf.
Puccini era un auténtico perfeccionista y, durante cuatro años, paralelamente a su composición musical, exigió a sus libretistas Simone y Adami gran cantidad de revisiones del texto para mostrar un verdadero estudio psicológico de la princesa Turandot, quien se distingue de los anteriores personajes femeninos puccinianos por su ambivalencia: es una mujer de arrebatadora belleza, pero también de una tremenda crueldad, con un odio patológico hacia los hombres como venganza del crimen cometido contra una antepasada suya, Lou-ling, por un príncipe extranjero.
Y, como absoluto contraste, la esclava Liù es una mujer llena de feminidad, dulce y entregada, dispuesta a sacrificarse por lo demás, incluso a costa de perder su propia vida. Entre ambas mujeres aparece la figura del príncipe Calaf, un hombre de gran valentía, ambicioso y seguro de sí mismo, capaz de poner en riesgo su vida para conseguir el amor de Turandot.
Los tres ministros Ping, Pang y Pong son personajes llenos de ambigüedad: cómicos y grotescos durante el acto I, sentimentales en el acto II, para mostrar en el acto III su falta de moralidad, cuando intentan sobornar a Calaf, o su crueldad cuando hacen torturar a Liù. El sufriente personaje de Timur se nos muestra noble y señorial, pegado a la realidad, e intentando a través de Liù establecer un grado de cordura en las insensatas pretensiones de su hijo Calaf.
La trama de Turandot se desarrolla en Pekín, en un pasado legendario. La ópera está estructurada en tres actos, y tiene el siguiente desarrollo:
Acto I
Ante el muro de la ciudad del emperador, un mandarín anuncia el trágico edicto de la princesa Turandot: todo hombre de sangre real que pida su mano en matrimonio tendrá que descifrar los tres enigmas propuestos por la princesa, en caso contrario, será condenado a muerte.
Ya se han producido muchas víctimas, la última de ellas el joven príncipe de Persia, quien marcha hacia el cadalso coincidiendo con el resplandor de la luna. Turandot aparece en escena de manera mayestática para dar la señal de su ejecución.
En ese momento, Calaf, un príncipe tártaro desconocido, la ve y queda prendado de su belleza. Nada puede impedir que intente conseguirla. Ni las súplicas de Liù y Timur, junto a las advertencias de los tres ministros Ping, Pang y Pong, consiguen disuadirlo de su loco empeño. Calaf toca por tres veces el gong que anuncia a la princesa la llegada de un nuevo pretendiente.
Acto II
Primera escena
En un pabellón cercano al palacio imperial hablan preocupados los ministros Ping, Pang y Pog. El comportamiento de Turandot está acabando con su paciencia y trayendo a China multitud de desgracias. En sus papiros figura el número de víctimas de la cruel princesa, que hasta ese momento son trece.
Segunda escena
La multitud se ha congregado en la gran plaza del palacio imperial. Hacen su entrada los dignatarios y por último el anciano emperador Altoum. El mandarín anuncia de nuevo el edicto de Turandot quien, en un intenso y dramático discurso, explica las razones de su comportamiento para, a continuación, formular los tres enigmas a su pretendiente Calaf, quien los va resolviendo con acierto: el primero de ellos la ‘esperanza’, el segundo ‘la sangre’, y una enfurecida Turandot se propone a sí misma como tercer enigma, también acertado por Calaf.
La princesa asedia a su padre para que no la entregue en brazos de Calaf. Sin embargo, el emperador se niega, obligándola a cumplir su compromiso. Finalmente, Calaf no quiere conseguir a Turandot por la fuerza, y le propone otro enigma: que adivine su nombre al amanecer del día siguiente y, en caso de conseguirlo, él morirá derrotado. El pueblo irrumpe en gritos de júbilo hacia el emperador.
Acto III
Primera escena
En el jardín del Palacio imperial. Esa noche, después de otro funesto anuncio de Turandot, todos tienen que ocuparse de descubrir el nombre del príncipe extranjero. Los tres ministros intentan sobornar a Calaf ofreciéndole bellas mujeres y cuantiosas riquezas si abandona en su empeño y se marcha a otros lugares. Calaf se niega en rotundo.
Timur y Liù son interrogados, ya que se les ha visto hablar con el extranjero. Son llevados a presencia de Turandot, pero no dicen nada. Ni siquiera bajo tortura Liù dice el nombre de Calaf, comunicando a la princesa que el amor que siente por él le da valor para morir antes que traicionarle y, con la daga que le quita a un soldado, se suicida.
La gélida y cruel Turandot se conmueve, pero advierte al príncipe que no se acerque a ella. Calaf se echa en sus brazos y la besa. Por fin, Turandot cede en su resistencia; por primera vez puede llorar, comprobando el amor que el príncipe desconocido siente por ella. Calaf le revela su nombre.
Segunda escena
En una plaza del Palacio imperial ante su padre, el emperador, y todo el pueblo, Turandot hace público el nombre del extranjero: se llama ‘amor’.
Una ópera inacabada
En la primera de 1924 Puccini había compuesto la música de Turandot justo hasta la muerte de Liù. Quedaba pendiente en el acto III la terminación de la primera escena y una segunda escena conclusiva de la ópera. Después de múltiples modificaciones había recibido de los libretistas Simone y Adami el texto definitivo de esa parte final. Sin embargo, el compositor no lograba darle una forma musical convincente a ese radical cambio de actitud de Turandot hacia Calaf.
En septiembre de 1924, Puccini reemprende los trabajos de composición. Sin embargo, al mes siguiente se le diagnostica un cáncer de garganta del que será operado en Bruselas; y, debido a un fallo cardiaco, fallece el 29 de noviembre de 1924, dejando inacabada su Turandot.
Poco antes de iniciarse la fase final su enfermedad, Puccini se había entrevistado con Arturo Toscanini, entonces director musical del Teatro alla Scala de Milán, manifestándole como una premonición: ‘¡si algo me sucediera, no abandones mi Turandot!’.
Toscanini después de la muerte de Puccini se hace cargo de la partitura, encargando su terminación al compositor Franco Alfano, quien escribe el final de la ópera a partir de una serie de páginas manuscritas y unas pocas indicaciones dejadas por Puccini antes de morir.
Alfano trabajó con ese poco material, agregando algo de música propia, y retomando algunos temas anteriores de la ópera. En principio, el trabajo de Alfano tenía una duración aproximada de veintidós minutos, que Toscanini redujo a quince, y que afectaban sobre todo al aria de Turandot ‘Del primo pianto‘.
El estreno se produjo el 25 de abril en el Teatro alla Scala, con dirección de Arturo Toscanini, con la soprano polaca Rosa Raisa como Turandot, el magnífico Calaf de nuestro Miguel Fleta y María Zamboni interpretando a Liù. En aquella premiere de Turandot, y justo después de la muerte de Liù, el maestro Toscanini dejó la batuta y, cuando el telón descendía lentamente, se dirigió al público con estas emocionadas palabras: ‘Aquí finaliza la ópera, porque en este punto murió el maestro’.
En la segunda función se incluyó la versión reducida del final compuesto por Franco Alfano, que es habitualmente la que se representa.
En enero de 2002 se estrenó en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria un nuevo final, realizado por el compositor Luciano Berio, en una función de Turandot dirigida por Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Berio compone un amplio interludio orquestal como transición al cambio de actitud de Turandot hacia Calaf. Reduce sensiblemente el aria ‘Del primo pianto‘ y, frente al apoteósico y espectacular final de ópera realizado por Franco Alfano, propone otro más abierto y reflexivo, ejecutado por la orquesta en piano.
Este nuevo final puede contemplarse en una representación de Turandot en el Festival de Salzburgo de 2002, tomada en DVD por Arthaus Musik, con la Filarmónica de Viena dirigida por Valery Gergiev, junto a la propuesta escénica de David Pountney y las interpretaciones de Gabriele Schnaut (Turandot), Johan Botha (Calaf), Cristina Gallardo-Domas (Liù) y Paata Burchuladze (Timur).
Gran protagonismo de orquesta y coro
La orquesta, junto a la casi continua presencia del coro, se convierten en grandes protagonistas de esta ópera. Una orquesta de considerables dimensiones, con una plantilla que incluye: maderas con tres flautas, flautín, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes en Si bemol, clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot y dos saxofones altos; metales con cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, trombón contrabajo,.
En el escenario también estarán presentes seis trompetas, tres trombones y un trombón bajo; percusión con timbales, címbalos, triángulo, caja china, bombo, glockenspiel, xilófonos, campanas tubulares entonadas con gong chinos, y en escena una caja china y un gran gong; teclados con una celesta y un órgano, cuerdas con primeros y segundos violines, dos arpas, violas, violonchelos y contrabajos. Los amplios conjuntos corales incluyen un coro de niños.
Son innumerables y sorprendentes las novedades musicales que hacen de esta ópera una verdadera obra maestra, destacando en el aspecto armónico la bitonalidad, el empleo de acordes paralelos, duras y escuetas disonancias y escalas pentatónicas.
En cuanto a la orquestación, como ya se ha indicado, se incorporan instrumentos exóticos, como las cajas y los gong chinos, junto a címbalos y xilófonos. Puccini utiliza de manera magistral las secciones de cuerda, destacando el sonido de las violas tocando en trémolo, como por ejemplo en los edictos del mandarín.
El acto I resulta el más logrado, estableciéndose un discurso de corte sinfónico, con una orquesta, por momentos, de bárbaras sonoridades —en el estilo de la Electra de Richard Strauss— que se alternan con ese sonido de corte impresionista que preside el bellísimo pasaje ‘canto a la luna‘, donde se produce una perfecta simbiosis de coro y orquesta.
Puccini también utiliza diversos temas recurrentes: el mayestático y solemne que acompaña las irrupciones escénicas de Turandot, extraído del tema popular chino ‘Moo-Lee-Vha‘, que también tiene una versión más suave y lírica entonada por el coro de niños en el acto I, y retomado en la introducción de la imponente aria de Turandot ‘In questa reggia‘ del acto II.
También esos secos y poderosos acordes que se escuchan reiteradamente en el arranque de la ópera y se repiten como introducción a la escena del ‘canto a la luna’. El impresionante Himno Imperial Chino se escucha en la segunda escena del acto II, también cierra ese mismo acto, y es retomado en el triunfal final de Franco Alfano.
Música de marcado carácter chino acompaña las intervenciones de los tres ministros Ping, Pang y Pong. El coro, en sus continuas y brillantes intervenciones, subraya las cambiantes actitudes del pueblo ante los acontecimientos que se van desarrollando, con una clara influencia del Boris Godunov de Músorgski.
Brillante vocalidad
Giacomo Puccini construye una partitura de rabiosa modernidad, donde se muestra receptivo a los grandes cambios musicales introducidos en la primera parte del siglo XX por autores como Claude Debussy, Igor Stravinski, Richard Strauss e incluso Arnold Schoenberg. Sin embargo, reserva espacios para ese fino melodismo presente en sus óperas anteriores.
Ya en el acto I plantea momentos de gran lirismo con el aria de Liù (soprano lírica) ‘Signore, ascolta‘, que exige una delicada línea de canto y gran expresividad, debe elevar la voz a un Si4, y concluir con una regulación del sonido de piano a forte.
Calaf (tenor lírico-spinto con tintes heroicos) le responde cantando ‘Non piangere, Liù‘, aria repleta de poéticos acentos y donde el tenor debe elevar la voz a un Si3. Estas dos arias entroncan con el vigoroso concertante ‘Ah! Per l’ultima volta‘ con las intervenciones de Timur, Liù, Calaf y los tres ministros Ping, Pang y Pong.
El personaje de Turandot es uno de los más difíciles de todo el repertorio y precisa una soprano dramática para afrontar la terrorífica aria del acto II ‘In questa reggia‘, que requiere potencia y agresivo metal, con constantes subidas al agudo, donde debe emitir varios Do4 y llegar al Si4 y, al final del aria, pronunciar las rotundas frases ‘Straniero! Non tentar la fortuna! Gli enigmi sono tre, la morte una!‘.
Contestadas por un Calaf de voz heroica ‘No! No! Gli enigmi sono tre, una è la vita‘ para, finalmente, juntar las voces y sus diferentes mensajes, emitiendo ambos un Do4. El enfrentamiento de la agresiva Turandot y un heroico Calaf prosigue en el transcurso de toda la escena de los enigmas.
Cuando Calaf triunfa acertando cada uno de ellos, la princesa se niega a cumplir su compromiso dirigiéndose a su padre el emperador Altoun con el aria ‘Figlio del Cielo!… No! Non dire Tua figlia è sacra!…‘ contestada por Calaf con las vibrantes frases ‘No, no, principessa altera! Ti voglio tutta ardente d’amor‘ (aquí Puccini plantea al tenor sobre la palabra ‘ardente‘ un Do4 alternativo), el discurso de Calaf prosigue en un tono agresivo dirigiéndose a la princesa ‘Tre enigmi m’hai proposto…‘, que enlaza, mediante un corto interludio orquestal con unas frases de intenso lirismo ‘Il mio nome non sai! Dimmi il mio nome‘.
El momento culminante de esta ópera es, sin duda, el aria de Calaf del acto III ‘Nessun dorma!‘, quizás la más famosa para tenor de todo el repertorio, muy popularizada y magníficamente interpretada por Luciano Pavarotti, sobre todo en sus conciertos de Los Tres Tenores, junto a Plácido Domingo y José Carreras.
Esta hermosa aria resulta de muy difícil ejecución, ya que requiere un intérprete de amplio fiato para ligar largas frases, con una rotunda y precisa acentuación, dominando el registro grave, ya que al comienzo del aria, al repetir ‘Nessun dorma‘ debe bajar a un Re2 y también moverse muy bien por la zona aguda, con repetidas subidas al La3 y La natural para, finalmente, elevar la voz a un Si natural sobre la palabra ‘vincerò‘.
En este mismo acto III, Liù tiene dos preciosas arias consecutivas ‘L’amore?… Tanto amore segreto e inconfessato‘ y la bellísima ‘Tu che di gel sei cinta‘, un precioso andantino que ha de ser cantado con dolorosa expresión, requiriendo un refinadísimo acompañamiento orquestal, y donde la soprano debe elevar la voz a un Si4.
El personaje de Timur requiere una voz de bajo llena de nobleza en sus cortas pero intensas intervenciones durante el acto I y, sobre todo, en su patético cantable después de la muerte de Liù.
Los tres ministros Ping (barítono), Pang (tenor) y Pong (tenor) tienen importantes actuaciones a lo largo de toda la ópera, en especial, ocupando toda la primera escena del acto II. El personaje del mandarín requiere un bajo de medios rotundos y expresivos cuando canta su repetido edicto en los Actos I y II ‘Popolo di Pekino‘.
El emperador Altoum es interpretado por un tenor, dotando de gran dignidad a su personaje: solo tiene una intervención de cierta relevancia en su dúo con Calaf del acto II, ‘Un giuramento atroce mi costringe’.
