Por Alejandro Santini Dupeyrón
Trouble y su problemático contexto
Suele pasarse por alto cuánto pudo comprometer la exitosa carrera de Leonard Bernstein componer y llevar a escena esta breve y en apariencia desenfadada sátira sobre la vida norteamericana en los años de la inmediata posguerra. Se insiste en la mirada mordaz del compositor a las ‘excelencias’ de la sociedad de consumo, en el lenguaje coloquial y directo de los personajes y su vestuario convencional; en la incorporación de recursos radiofónicos, músicas populares, tecnologías y espacios cotidianos como el tren de cercanías, el cine, la oficina, el gimnasio o el consultorio psiquiátrico. Se admira la determinación expresa del compositor a escribir una música socialmente representativa conforme a sus convicciones más íntimas, en ocasiones imprudentemente expresadas.
De la carga política implícita en Trouble in Tahiti, desafío ingenioso al reaccionarismo vigente, y sus posibles represalias, Bernstein era consciente mientras escribía el libreto y las primeras escenas de la ópera en la primavera de 1951. ‘Espero ser tan valiente como parezco en la distancia’, confesaba a su hermana Shirley, desde Cuernavaca. La ciudad mejicana se había convertido en refugio de represaliados de Hollywood tras comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas (House Committee on Un-American Activities, HCUA) de la Cámara de Representantes, organismo encargado de investigar a todas aquellas personas con cierta preeminencia susceptibles de influenciar al pueblo norteamericano menoscabando, mediante difusión de opiniones y propaganda comunista, la forma de gobierno garantizada por la Constitución de los Estados Unidos.
En la desquiciada línea de acción promovida por el HCUA al comienzo de la Guerra Fría, una entidad de larga tradición cívica como la Liga de Mujeres Votantes (League of Women Voters, LWV), instituida en 1920 para instruir sobre el recién adquirido derecho femenino al sufragio, fue considerada una formación de apariencia comunista. En sintonía con el proceso incoado a la LWV los movimientos sociales de emancipación fueron censurados sin excepción por antiestadounidenses. A los defensores de los derechos civiles, de la igualdad de la mujer, de la paz mundial, se les clasificó como agentes subversivos. Homosexuales y judíos, considerados potencialmente sospechosos, comenzaron a ser despedidos de sus cargos en la administración gubernamental. La Ley de Seguridad Interna (Internal Security Act) o Ley McCarran, aprobada por el Congreso el 23 septiembre de 1950 pese al veto emitido por el presidente Truman, procuró los instrumentos legales para privar de derechos, desacreditar y escarmentar a cuantos se considerara subversivos. Como ha señalado la musicóloga Elizabeth L. Keathley, ‘a pesar de la victoria reciente y ostensiblemente moral de los Estados Unidos sobre el Estado nazi, los crímenes de odio contra judíos continuaron en los Estados Unidos durante el período de posguerra, y el anticomunismo fue a menudo una delgada máscara para el antisemitismo’.
En este contexto Bernstein, judío de tendencia izquierdista, bisexual, no podía sentirse inmune, máxime cuando de manera deliberada pulsaba cuerdas tan provocativas como la quiebra de un matrimonio joven, de envidiable vida acomodada, atrapado en la incomunicación: él —arrogante, viril: representante exitoso de la ‘familia tradicional’ inventada en la posguerra—, contemplado desde un ángulo casi caricaturesco; ella —introspectiva, anhelante: frustrada en su rol de ama de casa, amante madre y esposa—, contemplada de manera decididamente feminista.
A comienzos de junio Bernstein interrumpió la composición de Troublein Tahiti y regresó a los Estados Unidos para asistir al sepelio de su mentor, Serguéi Kusevitski. Asumió la gestión del legado del maestro ruso, el Tanglewood Music Center, del que había sido uno de los primeros alumnos de dirección en 1940. En septiembre, decidido a seguir el pragmático razonamiento del también mentor y amigo, el director Dimitri Mitrópoulos contrajo matrimonio con la puertorriqueña Felicia Montealegre; dado el sesgo conservador de las instituciones musicales más prestigiosas de Europa y Norteamérica, no era aconsejable que alguien como él, cuya carrera estaba en alza, permaneciera soltero. Había conocido a Felicia en 1946, en casa del pianista Claudio Arrau, de quien ella era alumna. Al día siguiente del enlace, el 10 de septiembre, partieron de luna de miel a Cuernavaca, donde Bernstein prosiguió la composición de Trouble in Tahiti sin que la desgraciada existencia de sus protagonistas, Sam y Dinah, perturbara en absoluto la naciente felicidad de Lenny y Felicia.
Leonard Bernstein estuvo en el punto de mira del FBI antes incluso de 1945, cuando firmó una declaración conjunta, publicada en prensa, en apoyo a los veteranos de la Brigada Abraham Lincoln, combatientes en la Guerra Civil española. Confidentes de la Oficina Federal compartían la creencia de que Bernstein era comunista; sus opiniones antiamericanas y prorrusas, declararon en informes a comienzos de los 50, eran continuas. Desde entonces figuraría en la ‘lista negra’ del HCUA, pero nunca se tomaron represalias serias contra él.
Entre musicales y opereta, una ópera como experimento
‘Trouble in Tahiti dura tan solo cuarenta minutos. Es una obra corta, pero ópera en el sentido de que está toda cantada, de principio a fin, excepto por un pequeño pasaje dialogado que deliberadamente no se canta. […] Estaba cumpliendo con un desafío que me había propuesto: ver si la lengua vernácula estadounidense, tanto musical como lingüística, podía manejarse en algo que pudiera llamarse ópera, pero sin la falsedad de una producción operística. […] Bajo ninguna circunstancia esto debía sonar o parecer una ópera en el sentido convencional de la prima donna desesperada o el tenor en un momento heroico. [Sam y Dinah] son todo lo contrario del héroe y la heroína operísticos habituales. Son una pareja suburbana infelizmente casada’. Declaraciones de Leonard Bernstein para el documental introductorio a la emisión de Trouble in Tahiti, grabado por la productora London Weekend Television, en 1973.
Estas palabras expresan con meridiana claridad las premisas estéticas fijadas por Bernstein para la composición de su pequeña ópera veinte años atrás: comprobar hasta qué punto el lenguaje común y la música popular norteamericanas podían ‘manejarse’ con miras a un concepto nuevo de ópera alejado de las convenciones ‘falsas’ del género. Quería componer una ópera no operística; una ópera desde el punto de vista formal, pero cuya condición específica derivase del empleo de recursos y comportamientos cotidianos. Dichas premisas, aplicadas con éxito creciente, derivaban del género que imponía desde había décadas lo cotidiano en el arte escénico norteamericano: el musical. Aquí el genio de Bernstein había sido ya aclamado en 1944 con On the Town, obra en la que aparecían por primera vez en escena blancos y negros en roles iguales (marineros, peatones), y volvería a serlo en 1953, con Wonderfull Town, la historia de las hermanasRuth y Eileen Sherwood de Ohio, escritora y actriz respectivamente, que se instalan en un sótano del Greenwich Village neoyorkino dispuestas a triunfar en la gran ciudad. El musical obtuvo cinco premios Tony, aunque ninguno de sus números, célebres en su momento, alcanzaría la inmortalidad de cualquiera de los contenidos en la libre adaptación del Romeo y Julieta shakesperiano, que con libreto de Arthur Laurents y líricas de Stephen Sondheim, enfrentó en 1957 a los miembros de dos bandas juveniles irreconciliables en West Side Story. La opereta Candide, de 1956, inspirada en el cuento filosófico volteriano que narra las peripecias del ingenuo optimista homónimo, completa los títulos escénicos de una década ciertamente gloriosa para Bernstein que comenzaba, sin embargo, con la vacilante y finalmente interrumpida composición de Trouble in Tahiti.
En efecto, en enero del 52, aún de luna de miel en Cuernavaca, incapaz de encontrar un desenlace musical satisfactorio, Bernstein dejó de lado la ópera. La retomaría apenas transcurrido un mes, de vuelta en Nueva York, a instancias del compositor y antiguo colega de estudios Irving Fine, con la idea de llevarla a escena en el Primer Festival de Artes Creativas de la Universidad de Brandeis (hoy Festival Leonard Bernstein de Artes Creativas). Organizado por el propio Fine, el festival contaría con Bernstein como director musical.
Completada, Trouble in Tahiti se estrenó el 12 de junio de 1952 ante unos 3000 espectadores, en un escenario al aire libre levantado a toda prisa y con un sistema de amplificación acústica deficiente. Al prolongarse el simposio que precedía a la ópera, el telón se alzó a las once de la noche. Inconvenientes escénicos aparte, Bernstein quedó muy insatisfecho con el efecto de la última escena; se propuso reescribirla y programar una nueva presentación, ese mismo verano, en el Teatro Musical de Tanglewood. Bajo la dirección musical de Seymour Lipkin y la dirección escénica de Sarah Caldwell la representación fue bien acogida. Bernstein, sin embargo, continuaba insatisfecho. Hizo nuevas modificaciones para una tercera representación, dirigida por él y retransmitida en directo por la NBC Televison Opera Theatre en noviembre, con la mezzosoprano Beverly Wolff como Dinah y el barítono David Atkinson como Sam. Desde ese momento Trouble in Tahiti se convirtió en pieza de repertorio para conjuntos de ópera universitarios. Se presentó de manera fugaz en Broadway en abril de 1955, junto a la obra de Tennessee Williams 27 Wagons Full of Cotton, obteniendo tan solo 48 representaciones. Después de la referida grabación para la London Weekend Television en 1973, Bernstein no volvería a dirigir la ópera. La revisó diez años más tarde cuando, de acuerdo con el libretista Stephen Wadsworth, decidiera convertirla en dos largas escenas retrospectivas de A Quiet Place, su segunda y última ópera.
In the ‘Little White Dream House’
Troublein Tahiti es una ópera rigurosamente formal, cuyas siete escenas están dispuestas de manera simétrica. Un Trío (soprano, tenor, barítono) canta las maravillas de la vida familiar en una confortable casita de urbanización suburbana —urbanización idéntica a otras muchas: Wellesley Hills, Ozone Park, Highland Park, Shaker Hieghts, Michigan Falls…— en el Preludio y en el Interludio, con breves intervenciones en otras escenas. En palabras de Bernstein, se trata ‘de un coro griego nacido de los comerciales radiofónicos’. El Trío no participa en la acción y solo en ocasiones, siempre desde la distancia, remarca algunos acontecimientos. Así, en la Escena II, Sam’s Office, cuando Sam, al teléfono, muestra su habilidad como negociante, el coro comenta, sarcástico: ‘Oh, Sam, you’re a genius, you marvellous man!‘; y luego, cuando decide prestar dinero a un amigo necesitado: ‘Oh, Sam, you’re an angel, you big-hearted man!‘. También en la Escena VI, A Hat Shop, mientras Dinah, después de calificar como detestable la película musical que acaba de ver en el cine, Trouble in Tahiti, se entrega a la romántica fantasía escapista de la historia, el Trío interviene con aire rumbero: ‘Ah, that’s Island Magic, Island Magic…’.
Sam y Dinah cantan tres duetos y tres solos, dos de estos en escenas a su vez subdivididas, de tal modo que, cantando cada uno en entornos opuestos, comparten escenario. Bernstein también dispone que en las escenas II y V Sam aparezca a la izquierda del escenario, y en las escenas III y VI, Dinah, a la derecha. Una disposición que facilita cambios rápidos mediante efectos de iluminación.
En el primero de los duetos, Escena I, Breakfast in the Little White Dream House, el matrimonio discute. Ella está enfadada; lo acusa de tener un lío con su secretaria, hecho que él niega. Le recuerda que por la tarde deben asistir a la función escolar de Junior. Sam replica que no asistirá; espera ganar el trofeo de oro en el torneo de balonmano del gimnasio. ‘You and your cup! Your ego is wild!‘, le reprocha Dinah. Sam se desquita cuando ella, a continuación, le pide dinero para pagar la sesión del analista: ‘—Oh, not again, now!‘; ‘—My doctor, you know‘. Sam ironiza y tacha el asunto de completa estafa: ‘Doctor, my foot! An out-and-out fake!‘. Después sale a coger el tren para ir a su oficina.
Bernstein se servirá de los solos para destacar la singularidades del carácter de los protagonistas. El primer solo de Sam, al teléfono, acabamos de comentarlo; en la segunda parte de la escena, segundo solo, se ve cómo la sospecha de infidelidad que alberga Dinah sobre su marido está plenamente fundada. En la primera parte de la Escena III, Psychiatrist’s Office, tiene lugar el primer solo de Dinah, quien se nos revela como el personaje más profundo y complejo de la pareja. Ella siente, piensa e interactúa con el entorno a un nivel inalcanzable para Sam. Tendida en el diván del analista cuenta un sueño reciente: ‘I was standing in a garden…’. Crecían las malas hierbas, y había arboles retorcidos que proyectaban sus ramas contra el cielo. Todo era negro, desnudo, seco y muerto alrededor. Su padre gritó que saliera de aquel lugar, pero ella no halló camino ni señal que le indicara el camino para poder salir. Escuchó entonces, apenas audible, otra voz que la invitó a seguirle a otro jardín, un jardín resplandeciente de armonía y gracia. En la segunda parte de la escena, tras la interpolación de Sam dirigiéndose a la secretaria, Dinah continúa el sueño (segundo solo). Una mano salvadora la conducirá hacia aquel otro maravilloso jardín: ‘There, love will teach us harmony and grace… Then love will lead us to a quiet place‘. Quien la condujo hasta allí, y cuyo rostro hermoso pudo contemplar, se desvaneció como el humo cuando corrió hacia él. Entonces despertó.
En el segundo dueto, Escena IV, Meeting in the Street, el matrimonio, que se ha encontrado de manera casual, evita almorzar en el mismo restaurante pretextando compromisos con otras personas. Mientras se dan la espalda y alejan, sin embargo, cada uno lamenta haber mentido y reflexiona sobre la deriva que ha tomado la relación: ‘—We’re not so very far apart. —We like the same movies, the same parties… —We have our child. —We have our Little child. What makes this emptiness? —Tell me when these silences began?‘.
Sigue al dueto el tercer solo de Sam, Escena V, The Gymnasium. Sam acaba de ganar el trofeo de balonmano y está exultante. En ‘There’s a law‘, expone su elemental y ridícula filosofía sobre la naturaleza humana; de cómo hay hombres, los perdedores, que se afanan en alcanzar la cima sin coronarla nunca, mientras hay otros, entre los que se encuentra él, que nacen ganadores y siempre triunfarán.
Después de la escena de Dinah en la Tienda de Sombreros (su tercer solo) llega el momento del tercer y último dueto, Escena VII, Inside the House, compartido con el Trío, que insiste en cantar las bondades de una vida doméstica suburbana que de manera categórica contradice la vida de Dinah y Sam. El matrimonio acaba de cenar; ella teje y él lee el periódico. Sam decide que ha llegado el momento de hablar sobre ellos y lo que les está pasando. Dinah se muestra dispuesta a escuchar. Pero él no sabe por dónde empezar. Ella le apremia y él, incómodo, renuncia a hablar del tema, reprochándole las continuas interrupciones. ‘Who’s interrupting?‘. Discuten. Sam se entera entonces de que tampoco ella ha ido a la función escolar de Junior. Es en ese momento cuando tiene lugar el único diálogo hablado de la ópera. Después Sam, conciliador, propone salir esa noche. A ver una película quizás. Una recién estrenada. Con música nueva… ‘Something about Tahiti‘. Dinah se muestra conforme. Cualquier cosa le parece bien. Ambos cantan, esperanzados: ‘Maybe there’s time to go back and take your hand again…‘. Una lírica evocación de la canción ‘Island Magic’ por parte del Trío conduce a negro la escena.
Deja una respuesta