Aunque desde la perspectiva teatral los personajes que intervienen en la ópera son solo dos, los jóvenes Lucy y Ben, desde la perspectiva dramática los personajes son tres, pues el teléfono interviene de manera decisiva al desencadenar el conflicto. La comicidad de la trama viene determinada por la dependencia de Lucy del teléfono (realidad tan propia de nuestro tiempo) y por las continuas interrupciones de llamadas que oscilan de la ridiculez al melodrama. El culmen paródico se alcanza cuando el joven intenta cortar el cable del teléfono y ella interviene para protegerlo.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
El compositor y su credo
‘Algunos compositores afirman escribir para el futuro, y que solo entonces su música será comprendida […] Pero no hay garantía de que el público del futuro sea más inteligente o sensible que el de hoy’.
Gian Carlo Menotti, Juilliard School, 25 de marzo de 1952
Aquella mañana los termómetros amanecieron bajo cero. La niebla se había despegado del asfalto de Manhattan con el primer resplandor y ascendido perezosa hasta diluirse en el compacto manto gris que opacaría los rayos de sol durante todo el día.
El edificio art decó de la Juilliard School of Music, entre Claremont Avenue y Broadway, acogía el Sexto Simposio Anual de Compositores. Cómo un compositor se enfrenta a su arte era el tema propuesto para la mesa redonda en la que intervienen, junto a Gian Carlo Menotti, Roy Harris y Ernst Krenek: tres artistas de trayectorias y concepciones musicales contrapuestas.
Harris, el de mayor edad (acaba de cumplir 54), compagina la enseñanza con la composición. Fue profesor en la Juilliard a finales de los años 30. Su estilo conservador de amplias líneas cantables, ocasional inspiración folclórica y jazzística, es genuinamente norteamericano. Ese año estrena la West Point Symphony, compuesta para la gran banda de la academia militar, y su Séptima sinfonía, encargo de Serguéi Kusevitski, a quien la muerte impide dirigir el estreno, algo que había hecho con cuatro de las sinfonías precedentes. Harris es un compositor respetado y con obras incorporadas al repertorio musical estadounidense. Nunca se interesará por la ópera.
El vienés Krenek, de 51 años, emigrado a Norteamérica tras prohibir los nazis su obra, responde al paradigma del virtuoso idolatrado por minorías. Ha fraguado una sólida reputación en círculos académicos e intelectuales, donde se admiran su técnica meticulosa y profusión creativa capaz de transitar con solvencia casi cualquier estilo musical del siglo XX. En 1927 obtuvo una notable proyección internacional con Jonny spielt auf, ópera cuyo protagonista era un violinista y director de jazz band negro, y en menor medida con Karl V, de 1934, cancelada por las autoridades nazis poco antes del estreno. Al contrario que Harris, Krenek se interesa de manera especial por la ópera. En 1952 ha subido a escena nada menos que catorce títulos, de los veintiuno que llega a componer.
Ante el compositor habituado al aplauso desapasionado y el compositor apenas aplaudido, el italiano Menotti, de 40 años, ovacionado por el éxito de sus creaciones escénicas, expone su manera exitosa de enfrentarse al arte. Enfrentamiento que, en realidad —aquí la paradoja—, no existiría como tal. Demasiada gente se enfrenta al arte en actitud belicosa, dirá, como si fuera un dragón a derribar. Detesta la idea de que la música contemporánea, para ser en verdad ‘moderna’, deba obedecer a la moda. Porque lo ‘no moderno’ es sin discusión ‘anticuado’. Y porque lo ‘moderno’ exige, como elemento irrenunciable, el uso continuo e implacable de la disonancia. Menotti no entiende por qué la disonancia tiene que ser más emocionante o interesante que la consonancia. O que la música contemporánea tenga que ser intensa o nerviosa. ‘¿Por qué —se pregunta— la tensión debería ser más interesante que la serenidad perfecta?’.
Menotti, al igual que Kurt Weill (reinventado a sí mismo para el público norteamericano), Marc Blitzstein, Samuel Barber o Leonard Bernstein, conseguirá escribir óperas capaces de combinar las exigencias del género con los intereses del público en general. Todos advirtieron en seguida las posibilidades melódicas del inglés como lengua llamada a consolidar un período nuevo en la historia de la ópera. Pero es, sin duda, Benjamin Britten el compositor con quien comparte Menotti, además de la confianza en el lenguaje musical tradicional, el interés por presentar la ópera accesible a públicos nuevos mediante la creación de piezas breves. Aunque traspasando en cualquier caso los estrechos márgenes impuestos por A Hand of Bridge (1959) de Barber, con libreto del propio Menotti, ópera que no excede los diez minutos.
‘Los artistas que se esfuerzan por parecer originales —continúa argumentando Menotti— no parecen entender que la única manera es ser constantes y fieles a sí mismo’. Los artistas no originales serán, pues, aquellos que asumen rasgos de otras personalidades. Porque para revelarse a uno mismo, hay que aceptarse aun siendo ello vergonzoso. ‘Se necesita el valor de un genio para enfrentarse al público en completa desnudez’.
Apreciando sin duda el valor de la diferencia, Krenek —atonal, dodecafónico, postschubertiano, popular-folclórico y jazzístico, nuevamente serial… uno y múltiple sin renunciar a sí mismo— habrá sonreído durante la intervención de Menotti. En su extensa autobiografía menciona al compositor italiano solo una vez, con indisimulado desdén —indisimulada envidia—, reivindicando el ingenio propio. Con respecto a su ópera satírica Kehraus um St. Stephan (1930), Krenek escribe: ‘El segundo acto comienza con un gramófono sonando en un pequeño y lúgubre café nocturno, mucho antes de que el talentoso Menotti tuviera una idea similar para los comienzos de acto en su Cónsul‘. The Consul (1950) cosechó un éxito extraordinario. Menotti fue galardonado con el Premio Pulitzer de Música aquel año y con el premio del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York por el mejor espectáculo musical.
Eclecticismo en pequeño formato
Pero ¿cómo consigue el artista Menotti, enfrentado a su arte, concretar dicho ideal estético?
En el personalísimo estilo musical que le permitirá despertar del letargo a la ópera confluyen de manera ingeniosa el dramma giocoso del siglo XVIII y la mentalidad teatral propia del siglo XX. Lo cómico es el resultado de una reflexión satírica sin atisbo intelectual sobre la realidad social. Temas y personajes cotidianos parecen inspirados de tal modo en los intermezzi dieciochescos que ‘Pergolesi, Galuppi, Cimarosa, estarían satisfechos de reconocerlos como descendencia’ (Marc Pincherle, Nouvelles littéraires, 1952). La música destinada a arroparlos, por su parte, responde a un vistoso eclecticismo que prima la invención melódica casi ininterrumpida y el canto fluido de cómodo ataque y sin ornamentaciones que vigoriza la claridad textual.
Las reminiscencias de autores del pasado son frecuentes, en concreto de autores del repertorio verista. Menotti acomete una ‘actualización’ del estilo pucciniano al asimilarlo a los cánones de la canción americana, las comedias musicales y el teatro comercial de Broadway, un procedimiento con que consigue estrenar tanto en la Metropolitan Opera House como en Broadway, en ocasiones al mismo tiempo.
En las óperas de pequeño formato, conocidas también como ‘óperas de bolsillo’, escritas entre 1937 y 1946, Menotti emplea siempre medios vocales e instrumentales reducidos. En la primera de estas obras, única del compositor con libreto en italiano, Amelia al ballo (1937), ópera bufa en un acto escrita para seis voces, la orquestación sinfónica original quedará reducida a poco menos de la mitad. En la segunda, The Old Maid and the Thief (1939), ópera radiofónica en un acto, encontramos cuatro voces. The Island God (1942), también en un acto, para tres solistas y voz fuera de escena, se estrena en el Metropolitan, en un programa doble junto con Pagliacci. The Medium, en dos actos, es la ópera que requiere el elenco vocal más numeroso: cinco cantantes y un personaje mudo. The Telephone, or L’Amour à Trois, en un acto, el más reducido: solo dos voces.
Ambas obras se estrenaron el 18 de febrero de 1947 en el Heckscher Theater de Nueva York, en un espectáculo en que la breve historia de amor ‘chica-teléfono-chico’ (apenas dura veinticinco minutos) precedería a la historia (demasiado corta por sí sola) de la médium alcohólica cuyos clientes se resisten a creerla cuando admite la farsa de sus sesiones de espiritismo. El primero de mayo el doble cartel se estrena en el Ethel Barrymore Theatre de Boadway, donde alcanza las doscientas doce representaciones, un número considerable si se considera la ausencia de diseños escénicos glamurosos y de los brillantes bailes habituales en las funciones del teatro.
Al año siguiente, en otro ámbito singular de representación, ambas óperas se representan en el Aldwych Theatre del West End londinense, célebre hoy por albergar producciones de Lawrence Olivier y por convertirse en sede durante años de la Royal Shakespeare Company. La Metropolitan Opera de Nueva York representará The Telephone en solo una ocasión: el 31 de julio de 1965, como parte de un amplio concierto, ‘Regards to Broadway’, en el atlético Lewisohn Stadium.
Por entonces Menotti no componía ya óperas en un acto. Su música escénica había comenzado en Norteamérica un irremediable declive a partir de The Last Savage (1960). Uno tras otro los grandes teatros fueron cerrándole las puertas al estreno de nuevas óperas. El estilo popular italiano que tanto éxito le deparase era menospreciado y hasta ridiculizado por la crítica. La sátira de clase propuesta por el compositor no encajaba en la idea que el país deseaba proyectar de sí mismo en el contexto de la Guerra Fría. Tampoco Menotti supo hacerse un lugar en las corrientes culturales de la convulsa década de los 60. Había pasado de moda.
Sinopsis y estructura de un triángulo amoroso
La acción se desarrolla en el apartamento de Lucy (soprano). El telón asciende con una enérgica introducción (Allegro vivace) en la que el tema del teléfono impulsa el desarrollo orquestal. Entretanto, Lucy rompe el envoltorio del regalo que acaba de entregarle Ben (barítono), quien está perdidamente enamorado de ella. La caja de regalo contiene una escultura abstracta. Justo lo que ella quería.
Comienza un rápido recitativo en donde el piano arpegia al modo barroco. Ben informa a Lucy que deberá marcharse en seguida para llegar a tiempo de coger un tren. Pero antes quiere decirle algo. Suena entonces el teléfono, dando lugar a la primera de las arias de Lucy (Allegro): ‘Hello! Hello! | Oh, Margaret, it’s you‘. A Lucy le divierten los chismes de Margaret sobre amigos comunes. Sus risas continuas son agudas y precipitadas. En un nuevo recitativo, ‘That was Margaret‘, Lucy desea contarle a Ben la conversación. Él prefiere que no lo haga porque debe marcharse. Aunque antes, insiste, quiere decirle algo.
Suena el teléfono. Alguien que se ha confundido. Ben continúa, pero, en lugar de escucharle, Lucy llama al servicio de horario telefónico. Son las 4 horas, 15 minutos, 3 segundos… y medio. Ben retoma la palabra: ‘Well, as we were saying…’. Vuelve a sonar el teléfono. Segunda aria de Lucy (Allegro agitato): ‘Hello? Hello? | Why, George, it’s you!‘.
Lucy y George sostienen una acalorada discusión a cuyo término ella rompe a llorar. Ben intenta serenarla. Cuando Lucy sale a buscar un pañuelo, Ben dirige contra el teléfono la frustración de no poder hablar con la joven en un triste arioso (Andante): ‘Try again, and again‘. Preferiría vérselas con el amante, llega a decir, el marido o con los suegros, antes que con ese detestable ‘monstruo de dos cabezas’.
De pronto repara en las tijeras que hay sobre la mesa, las coge. Con ademán criminal se aproxima al aparato que, cual criatura desvalida clamando auxilio, comienza a sonar. Lucy aparece de repente (Andante moderato): ‘You wicker man! What were you doing to it?‘, exclama al sorprenderlo, y se compadece del desvalido aparato: ‘The poor thing!‘. Benn insiste, una vez más, en hablar con ella. Apenas le queda tiempo.
Lucy también desea hablar con él, pero antes debe telefonear a Pamela. Quiere contarle su discusión con George antes de que se entere por otros. ‘It will only take a moment‘, dice ella. ‘Lucy, dear, please not now‘, replica él. Finalmente, Lucy telefonea a Pamela (Allegro ma non troppo): ‘Hello!, this is Lucy‘.
Agobiado por el tiempo, cansado de esperar, Ben se marcha. El aria que ha comenzado Lucy se convierte en un dueto (Andantino): ‘I’ve waited hour after hour‘, canta Ben, alejándose, mientras ella prosigue la conversación con la amiga: ‘I thought I would die. Ah! Ah!‘.
Se percata de que está sola en un breve recitativo. ¿Por qué se ha marchado Ben? ¿Qué quería decirle? Lucy no sabe por qué de pronto se siente triste. De manera instintiva se empolva la nariz y se compone el peinado. Suena el teléfono. Es Ben desde una cabina. Al final ha logrado captar toda la atención de la joven. En un bellísimo dueto (Con moto) Ben le pregunta si quiere casarse con él. Ella responde afirmativamente, entusiasmada, aunque no comprende por qué ha esperado tanto para preguntárselo.
El tren está a punto de salir. Ben debe colgar. ‘Oh! Please don’t forget to call my number‘, le ruega Lucy. ‘I’ll never forget to call your number‘, promete Ben, y añade que la llamará todos los días. Mientras Lucy le dicta el número de teléfono, ‘Stevedore two… three… four… nine…‘, cae el telón.
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