‘Tannhäuser representa la lucha de los dos principios que han elegido
el corazón humano como principal campo de batalla, es decir,
de la carne y el espíritu, del infierno y el cielo, de Satanás y Dios’
Charles Baudelaire
Por Alejandro Santini Dupeyrón
El camino de Venusberg a Tannhäuser
Wagner no fue en absoluto consciente —de hecho demoraría largo tiempo hasta caer en la cuenta— de las connotaciones eróticas del título cuando, el 22 de mayo de 1843, día de su trigésimo aniversario, daba por terminado el poema dramático que acabaría rebautizando con el nombre del Caballero Cantor o Minnesänger (‘Minne‘ es el término del alemán medieval que designa al amor en sentido cortesano; incluiría tanto amar como servir y venerar a la dama) por el que hoy es conocido.
En aquel momento inicial, ajeno a distracciones y recogido en sí mismo, Venusberg pasaba por ser el nombre más apropiado para el nuevo texto. Aún no había estudiado a fondo la poesía medieval y cuanto conocía formaba parte de recuerdos de juventud. Con toda probabilidad tuvo el primer contacto con la figura de Tannhäuser en el Salón (vol. 3) de Heinrich Heine, concretamente en el poema Tannhäuser. Eine Legende (Tannhäuser. Una leyenda) y del episodio del Sängerkrieg auf Wartburg (Torneo de Cantores en el Wartburg) a través de la colección de leyendas de Ludwig Tieck, Phantasus, y por el cuento de E. T. A. Hoffmann Die Serapionsbrüder (Los hermanos de Serapión). Sin embargo, no fue hasta que uno de los miembros del círculo con quieres el matrimonio Wagner compartiera amistad, fatigas y miserias durante la primera estancia en París, Samuel Lehrs, filósofo natural oriundo de Königsberg, le facilitó el texto del filólogo y erudito C. T. L. Lucas Über den Krieg von Wartburg (Sobre el torneo de Wartburg), cuando el compositor comenzó a entrever las posibilidades escénicas del tema. Lucas describía con detalle el torneo que tuvo lugar en el castillo en 1207; además se esforzaba en demostrar la teoría, hoy rechazada pero aceptada por Wagner, de que el Tannhäuser histórico era Heinrich von Ofterdingen, ficticio maestro de trovadores que gozó de popularidad en el naciente Romanticismo al protagonizar la novela homónima que publicara Novalis en 1802.
Del caballero Tannhäuser no existe mención en ningún documento histórico y cuanto sabemos de él son conjeturas a partir de una ‘lectura biográfica’ de sus poemas, presentes en diversas compilaciones líricas del siglo XIII. Debió nacer en torno al año 1200 en las proximidades de Salzburgo, sirvió como poeta en la corte del duque Federico II de Austria y Estiria (Federico el Belicoso) y participó en la Sexta Cruzada. Este hecho se infiere de los poemas incluidos en el Codex Manesse o Cancionero de Heidelberg, entre cuyas ilustraciones aparece una titulada ‘Der Tanhuser‘, en la que puede vérsele vestido con hábito de la Orden Teutónica. El Tannhäuser wagneriano, al contrario de los Minnesänger bajomedievales, que defendían el modelo de amor cortesano antes descrito, defenderá el amor sensual conocido en las profundas cavidades rosáceas de la Venusberg, junto al lago azul, en compañía de la diosa y su cortejo de náyades. De aquí el conflicto del Minnesinger reflejado en la ópera; primero, con los contendientes del torneo en el Salón de Canto del Wartburg (en especial con Wolfram von Eschenbach, ante quien proclama, para escándalo del Landgrave de Turingia y cuantos caballeros hay congregados: ‘… im Genuss nur kenn ich die Liebe!‘, ‘¡… solo en el placer conozco yo el amor!’ (Acto II, Escena 3); y después consigo mismo, arrepentido y penitente, en busca del perdón.
Debido a la exaltación anímica de Wagner, que experimentaba, como reconocerá en Mein Leben, ‘una especie de renacer continuo’, éxtasis y deslumbramiento ‘ante el milagroso mundo al lado del cual había vivido hasta entonces tan ciego’, la composición musical de Venusberg tuvo un comienzo tormentoso. Del piano que tocaba llegaría a romper varias cuerdas sin alcanzar resultados, bosquejando solo, y a duras penas, los principales motivos de la ópera que retenía en su atolondrada mente. Pero no todo fue arrebato romántico: sufrió enervamientos y congestiones, incluso llegó a sentirse realmente enfermo; malestares que demoraron sin duda, pero en ningún caso impidieron, el comienzo efectivo de la composición. El primer acto estuvo concluido en enero de 1844; el segundo en octubre y el tercero a finales de año. Hechas las debidas correcciones, Wagner daba por finalizada su Venusberg el 13 de abril de 1845 y el estreno se programa para el 19 de octubre. Comenzados los ensayos, se iniciaron los chistes y las risas en la ciudad al conocerse el nombre de la ópera. Wagner no salía del estupor. Para él, el ‘Monte de Venus’ era tan solo un lugar geográfico. Cuando llegó a sus oídos que los profesores y alumnos de la Facultad de Medicina gastaban bromas obscenas a costa suya y del título, decidió atajarlo de manera rápida. Donde decía Venusberg, dirá a partir de entonces Tannhäuser, con el añadido aclaratorio und der Sängerkrieg auf Wartburg. Sobre este obligado cambio no hay, como podrá suponerse, ni una sola línea en Mein Leben: Wagner pasa de referirse a la ópera con el nombre del Minnesinger de una página a otra sin la menor explicación.
Estreno en Dresde
Para el estreno de Tannhäuser en la ciudad de la que había sido nombrado Kapellmeister en febrero de 1843, Wagner contaba con la célebre soprano Wilhelmine Schröder-Devrient para el complicado aunque breve papel de Venus. Desde que tuviera ocasión de escucharla cantar en Leipzig durante una representación de Fidelio, Wagner, entonces con 16 años, nunca dejó de apreciar a la cantante; más tarde le confiaría los papeles de Adriano en Rienzi, der Letzte der Tribunen (1842), y Senta en Der fliegende Holländer (1843). Además de poner a disposición su arte, Schröder-Devrient, miembro del círculo de ‘espíritus selectos’ wagnerianos, puso también a disposición parte de su patrimonio, concediéndole al compositor un préstamo de 1.000 táleros, intereses aparte, que este no demoraría en devolver cuando accedió al cargo de Kapellmeister. Con todo, a nadie se le escapaba que la admirada soprano era ya mayor para el papel de Venus, y además entrada en carnes. Hector Berlioz, corresponsal parisino en Dresde en los días de Rienzi, se había expresado a Wagner en términos desfavorables sobre ella, ‘hasta el punto de opinar que su gordura un poco maternal hacía imposible la ilusión en los papeles de jovencitas, y en especial aquellos que precisaran una indumentaria de época’. La propia Schröder-Devrient tampoco se hacía ilusiones respecto a sus dotes de seducción para despertar la sensualidad en el público. ‘¿Qué diablos voy a ponerme para interpretar a Venus?’, se lamentaba a Wagner con triste sonrisa. ‘¡Una simple faja no basta! Me disfrazaré, pues, con un vestido de carnaval. ¡Y entonces sí que va usted a ponerse contento!’.
El papel de Tannhäuser estuvo encomendado al reputado tenor de origen bohemio Josef Aloys Tichatschek, con el que Wagner contara ya para el rol del tribuno Rienzi. Poseedor de una ‘hermosa voz metálica’, el bohemio ‘cantaba con justeza […] ritmo y fraseaba con gran claridad’; su capacidad actoral, sin embargo, era bastante limitada, ‘carente de toda intensidad dramática y de toda expresión de dolor o sufrimiento […] debido a sus dotes naturales, únicamente podía manifestar la alegría o la energía declamatoria’. Tichatschek arrebató al público con su voz junto a Schröder-Devrient, pero el efecto de la escena con Venus no fue en absoluto el esperado por Wagner. Después el tenor se fue apagando durante la representación hasta casi desaparecer en el tercer acto.
Elisabeth fue encarnada por Johanna Wagner, sobrina del compositor, de voz bella, cautivadora y también excelente actriz. A ello añadía su ‘fisonomía genuinamente alemana […] y de una expresión con frecuencia infantil y conmovedora [que] le granjearon el fervoroso beneplácito del público’. La intervención de Johanna fue lo más notable de una premiere que, en general, no logró entusiasmar al público. Wagner se percataría de que el papel de Venus, tan exigente, estaba apenas musicalmente esbozado y que parte de la resolución de la ópera escapaba a la comprensión del público. ‘Los jóvenes peregrinos que no aparecían hasta el final y cuyas manos no empuñaban aún el verdeante báculo, solo anunciaban el milagro mediante palabras y no con signos exteriores. Así, este pasaje resultó bastante ininteligible […] tanto más cuanto que el acompañamiento, de una monotonía demasiado prolongada, más bien le perjudicaba’. Las desmesuradas exigencias instrumentales, alabadas durante los ensayos, al final fueron ejecutadas por la orquesta con rutinaria incuria. Cuando cayó el telón, Wagner, con todos los miembros paralizados, tuvo conciencia plena de haber fracasado al presentar una ópera en la que se advertía aún su inexperiencia. Aquella misma noche formó propósito de enmendar los defectos de la representación, empezando por el primero de ellos. ‘Bien veía dónde residía el punto débil, pero ante el menor intento de ilustrar a Tichatschek sobre el carácter de su papel me vencía el desánimo’.
La versión de París
En Dresde se hicieron un total de diecinueve representaciones de Tannhäuser hasta 1848, año en que, como es sabido, Wagner debió eludir las consecuencias penales de su implicación activa en la fallida revolución tomando el camino del exilio. El 15 de septiembre de 1859 recalaba de nuevo en París con el propósito de hospedarse en alguna casita tranquila en las inmediaciones de los Campos Elíseos. Dos meses después se reunía con él en la calle Newton su esposa Minna, ‘cargándole’ con su papagayo y el perrito Fips. Con la ayuda de un agente comienza a organizar conciertos en los que da a conocer, junto a diversos pasajes de Tristan und Isolde, la Obertura de Lohengrin y la Marcha de Tannh, muy aplaudida por el escaso público presente en la sala. Para gran sorpresa del compositor, pocos días después recibía noticias de la Corte Imperial. Napoleón III había ordenado que se representara Tannhäuser en la Grand Opéra de París. La decisión se debió al encendido entusiasmo manifestado al emperador por la princesa Pauline von Metternich, esposa del embajador austriaco, que había tenido ocasión de escuchar la ópera en Dresde.
Wagner se entrevistó a continuación con el primer chambelán del emperador, el conde Bacciochi, que le aseguró que ‘nada se ahorraría para que estuviera satisfecho’, y sin más le remitió a Alphonse Royer, director de la Grand Opéra, para acordar los términos de la representación. ‘Royer no tenía otra preocupación —diría Wagner— que convencerme de la necesidad de modificar mi segundo acto, con objeto de intercalar un ballet en el mismo’. Entonces era costumbre que todas las óperas comenzaran el segundo acto con un ballet; de este modo, los caballeros del Jockey Club (todos aristócratas y quienes en realidad decidían el éxito o el fracaso de una ópera) podían llegar al teatro después de cenar y acomodarse en sus palcos justo antes de irrumpir en escena sus gráciles ‘protegidas’. Firme antes las presiones, Wagner se negó a modificar el segundo acto, aunque reescribió parte de la música del primero, dando origen a la célebre Bacchanale.
Que el ballet tuviera lugar inmediatamente después de la obertura fue entendido por el Jockey Club como un desafío. Desde ese momento los caballeros se conjuraron para malograr el estreno de Tannhäuser, que tuvo lugar, tras varios meses de penosa selección por parte de Wagner del elenco vocal (Royer no tuvo a bien proponer a ninguno de los cantantes del teatro y debieron ser contratados de fuera), el 13 de marzo de 1861. Cantaban, en los papeles principales, Albert Niemann como Tannhäuser (un hannovés directo que interpeló a Wagner al traspasar el umbral de su casa: ‘¿Intereso o no?’); Marie Constance Saxe, ‘cantante de hermosa y fresca voz’, como Elisabeth; Fortunata Tedesco, ‘verdadera ‘trágica’, cuya belleza cuadraba maravillosamente para el papel de Venus’; y el barítono italiano Morelli, cuyo ‘poderoso órgano vocal contrastaba agradablemente con los amanerados artistas de ese género que actuaban en las óperas francesas’, como Wolfram von Eschenbach. Finalizada la Bacchanale dio comienzo el número orquestado por el Jockey: risas, ruidos, silbidos… Los aplausos del emperador y la emperatriz, presentes en el palco, de nada sirvieron para contener el alboroto.
La noche del 18 de marzo el telón volvía a alzarse para dar comienzo la segunda representación. Wagner estaba en el palco de la dirección con Royer. La obertura fue ‘calurosamente aplaudida sin notarse la menor oposición’. Hubo bravos entusiastas para la señora Tedesco, encantada con su peluca rubia espolvoreada de oro. A mitad del segundo acto, de pronto, comenzaron los silbidos. Royer se volvió hacia Wagner con aire de resignación: ‘Son los Jockeys. Estamos perdidos’.
Hubo una tercera representación a la que no asistieron Wagner ni Minna. Al compositor le dolía que insultaran a su esposa con igual saña que a los cantantes. No transcurrió una sola escena sin que los caballeros del Jockey perdieran la ocasión de escandalizar. Sobreponiéndose al clamor, Morelli avanzó desafiante hacia las candilejas y cantó el aria de Wolfram ‘O du, mein holder Abendstern‘, ‘Oh tú, mi hermosa estrella vespertina’ (Acto III, Escena 2). El público escuchó en medio de un ‘silencio religioso’. Tras despedirse Morelli con un gesto de estrella, abundaron los aplausos. Al día siguiente Wagner escribió una nota a la dirección solicitando formalmente retirar la ópera.
Momentos destacados de Tannhäuser
Además de la Obertura, pieza notable por el virtuosismo orquestal que reúne, como viene siendo habitual en Wagner, los motivos musicales principales desarrollados a lo largo de la obra, son también de interés la alabanza de Tannhäuser a la diosa en la gruta rosada: ‘Dir töne Lob!‘, ‘¡Para ti, mi alabanza!’ (Acto I, Escena 1); el aria de Elisabeth al entrar emocionada en el Salón de Canto del Wartburg: ‘Dich, teure Halle, grüß’ ich wieder!‘, ‘¡Te saludo de nuevo, querido Salón de Canto!’ (Acto II, Escena 1); el coro en que, tras confesar Tannhäuser su pecado de voluptuosidad entregado a la diosa, el Landgrave Hermann, caballeros y cantores estallan de indignación: ‘Ihr habt’s gehört!’, ‘¿Habéis oído eso?’ (Acto II, Escena 4); el recitativo y arioso de Wolfram cuando, paseando, encuentra a Elisabeth arrodillada ante una imagen de la Virgen María: ‘Wohl wusst’ ich hier sie im Gebet zu finden‘, ‘Bien sabía que la encontraría aquí orando’ (Acto III, Escena 1); y la ya mencionada aria del barítono dedicada a la estrella vespertina, ‘O du, mein holder Abendstern‘, que, junto con la Obertura, es el segundo momento más popular de la ópera.
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