En junio de 1971, Shostakóvich ingresó en un hospital de la ciudad de Kurgane para recibir tratamiento en los brazos y piernas. Allí comenzó a escribir la Sinfonía núm. 15, que terminó en mes y medio, concretamente, el 29 de julio, y en la que intenta mostrar ‘la alegre serenidad que ha conseguido en la madurez de su vida’.
Por Diego Manuel García
La música de Shostakóvich muestra influencias de los compositores a quienes más admiraba: Johann Sebastian Bach, en sus fugas y passacaglias; Ludwig van Beethoven, en sus últimos cuartetos; Gustav Mahler, en sus sinfonías; Alban Berg, en el uso de códigos musicales y citas; y músicos genuinamente rusos como Chaikovski, Borodin y su maestro Glazunov.
Las composiciones de Shostakóvich son ampliamente tonales dentro de la tradición romántica y postromántica, pero con elementos de atonalidad, politonalidad y cromatismo. También utilizó series dodecafónicas durante la primera década de su carrera, entre 1926 y 1936, y antes de la terrible reprimenda que recibió de las autoridades soviéticas encabezadas por el propio Stalin, a propósito del reestreno en Moscú de su ópera Lady Macbeth, y también en sus composiciones más tardías de los años sesenta hasta su muerte, como el Cuarteto núm. 12 o las sinfonías núm. 14 y núm. 15.
Su último y brillante período creativo
El estudio de la Sinfonía núm. 15 de Shostakóvich completa los que anteriormente he realizado de las sinfonías núm. 13 y núm. 14. Este conjunto sinfónico postrero del ruso retoma ese tipo de música sinfónica moderna y vanguardista que cultivó en sus años juveniles, llevada hacia derroteros más clásicos y tradicionales —siempre conservando su gran personalidad— por sus enfrentamientos con la cúpula stalinista, en la ya mencionada reposición moscovita de su ópera Lady Macbeth en enero de 1935, y que marcaron su producción en los veinticinco años posteriores, hasta el accidentado estreno de su Sinfonía núm. 13, en 1962.
Su último período creativo viene marcado por una rápida y prematura decadencia física, y sus cada vez más frecuentes visitas hospitalarias para ser tratado de diferentes enfermedades. En ese último y brillante período creativo sus opus van desde el 113 correspondiente a la Sinfonía núm. 13 hasta el 147 con la Sonata para viola y piano, compuesta en 1975, su último año de vida. Por tanto, nada menos que treinta cuatro obras en trece años, que incluyen sus seis últimos cuartetos de cuerda y la versión revisada de su polémica ópera de los años treinta Lady Macbeth, rebautizada como Katerina Isnailova.
Otras obras importantes de este período son: el Concierto núm. 2 para violonchelo, compuesto para su gran amigo Rostropóvich, y el Concierto núm. 2 para violín. También la genial Sinfonía núm. 14, estrenada en 1969, con dedicatoria a su amigo, el compositor inglés Benjamin Briten, así como siguió componiendo música para películas, ya que siempre fue un gran aficionado al cine, desde la época muda, cuando actuaba como pianista en las salas de proyección.
La génesis de una sinfonía de corte moderno y vanguardista
En junio de 1971, Shostakóvich ingresó en un hospital de la ciudad de Kurgane para recibir tratamiento en los brazos y piernas. Allí comenzó a escribir la Sinfonía núm. 15, que terminó en mes y medio, concretamente, el 29 de julio, y en la que intenta mostrar ‘la alegre serenidad que ha conseguido en la madurez de su vida’.
El 16 de septiembre de ese mismo año —un día antes de su segundo infarto— le dijo a un compositor polaco amigo suyo: ‘Últimamente estoy siempre delicado de salud. También ahora. Pero espero curarme pronto y recobrar las fuerzas. En estos momentos estoy muy débil. Este verano he terminado otra sinfonía, la número quince. Quizá debería dejar de componer. Pero no puedo vivir sin ello. La sinfonía tiene cuatro movimientos y contiene citas directas a Rossini, Wagner y Beethoven. Ciertos aspectos muestran una influencia directa de Gustav Mahler. Me gustaría mucho mostrársela’. El estreno de esta última sinfonía se produjo el 8 de enero de 1972 en Moscú bajo la dirección del hijo del compositor, Maxim Shostakóvich.
La Sinfonía núm. 15 está llena de elementos enigmáticos porque de nuevo es patente, como en sus dos anteriores sinfonías, que la música persigue una idea, está contando una historia (imaginaria). Pero ¿qué historia? La cita del ‘anuncio de la muerte’ de Die Walküre de Richard Wagner puede darnos la clave: Shostakóvich nos plantea un relato sobre la muerte, dándole un ropaje ‘alegre y sereno’, al contrario que esa obsesión lúgubre que preside la Sinfonía núm. 14. En conjunto, la idea del compositor es la de una evocación de las principales etapas de la vida humana.
En el primero y último movimientos, Shostakóvich utiliza dos citas: una de la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, y otra el tema recurrente de ‘la maldición’ de la tetralogía wagneriana. Los temas dodecafónicos, tan abundantes en la Sinfonía núm. 14, se vuelven a encontrar aquí con cierta frecuencia.
Siempre el hombre sarcástico y lleno de sentido del humor que fue Dmitri Shostakóvich se deleitaba en la colocación de referencias crípticas a su propia música e inconfundible estilo, y de otros compositores. Su Sinfonía núm. 15 es particularmente rica en este sentido. También aparecen referencias a su admirada música rusa de la segunda parte del siglo XIX, en este caso a Glinka.
Conversando con su amigo Isaak Glikman, el propio Shostakóvich hacía el siguiente comentario: ‘Ni yo mismo sé muy bien el porqué de las citas, están ahí, pero no pude, no pude, dejar de incluirlas’.
Instrumentación y estructura de la sinfonía
La orquesta es muy grande y, como en la Sinfonía núm. 14, hay una muy importante participación de los instrumentos de percusión.
- Viento madera: flauta piccolo, dos flautas traveseras, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes.
- Viento metal: cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones y tuba.
- Teclado: celesta.
- Percusión: cuatro timbales, bombo, tambor militar pequeño, tom-tom soprano, platillos, tam-tam, triángulo, castañuelas, bloque de madera, látigo, xilófono, glockenspiel y vibráfono.
- Cuerda: dieciséis primeros violines, catorce segundos violines, doce violas y una muy importante participación de cuerdas graves que incluyen doce violonchelos y diez contrabajos.
La sinfonía está estructurada a la manera clásica en cuatro movimientos:
Allegretto: dotado de un carácter gracioso e irónico que nos remonta a su Sinfonía núm. 1, estrenada en 1926 como brillante ejercicio de graduación cuando tenía solo 19 años. El compositor plantea reminiscencias de la infancia en las que el mundo de los juguetes se expresa desde el mismo comienzo, por medio de la ligereza de un tema saltarín de la flauta omnipresente —flanqueado por toques cromáticos del glockenspiel— a lo largo de todo el movimiento, y que va siendo ejecutado por diferentes instrumentos e, incluso, en un monumental tutti orquestal. Se intercala en este primer movimiento un segundo tema dodecafónico, amén de jirones de música de polca o música para banda, el estruendoso motivo con que se abre la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, o potentes llamadas a cargo de la trompeta. Estos trompetazos cortan el tema dodecafónico y desencadenan el estrépito sobre el tema rossiniano. En el desarrollo, entra en flagrante conflicto el tema dodecafónico, donde se alistan corcheas, tresillos y cinquillos simultáneos formando un campo de corte polirrítmico.
Adagio: muy sombrío y solemne coral de los instrumentos de metal donde se prefigura el tema wagneriano de ‘la maldición’ que se escuchará en el último movimiento. Combina densos acordes en los vientos con un solo de violonchelo que contiene las doce notas. Tanto los unos como el otro tienen un motivo de intenso lamento. Tras escucharse unos acordes de dobles notas en el viento-madera —de una sonoridad, por lo tanto, doblemente fría y cortante (y que, además, recuerda al motto de dobles notas de la Sinfonía núm. 6 de Gustav Mahler)—, la sección intermedia comienza con una marcha fúnebre que nos recuerda a la incluida en la Sinfonía núm. 3 ‘Eroica’ de Beethoven y también a la que se inserta en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 5 de Mahler. Cuando a un solo de violín le sucede otro acorde de este tipo, la música entona un lamento de un profundo patetismo. Después, el motivo del lamento repetido varias veces, posiblemente, simboliza la resignación y el sentimiento de que todo es vanidad. Tres acordes de quintas de los fagotes, que nos remiten a giros similares de otras obras de Shostakóvich: la Sinfonía núm. 9, el Cuarteto de cuerda núm. 13 o el Concierto núm. 2 para violín, añaden cierto carácter fantasmagórico y sirven como transición hacia el corto (apenas cuatro minutos) alegretto que constituye el tercer movimiento.
Allegretto: la ironía ácida de un tema ascendente del clarinete (una vez más dodecafónico) da el tono del movimiento que, esencialmente, está escrito todo en staccati, en tirones secos y precisos instrumentados con economía. Aquí, el compositor se autoparodia, o mejor, se autohomenajea, con la utilización de esos glissandi del trombón, que tantos problemas le acarrearon por sus claras connotaciones sexuales, en el primer encuentro íntimo de Katerina Izmailova y Sergei en la Lady Macbeth.
Adagio: el más largo de los cuatro movimientos. Desde la Sinfonía núm. 6 ‘Patética’ de Chaikovski no habíamos encontrado una sinfonía que terminara con un movimiento lento, aunque aquí sea con un espíritu totalmente diferente. La introducción de este último movimiento cita el motivo del ‘anuncio de la muerte’ de Die Walküre de Wagner. Tres veces lo escuchamos, y luego, el lamento de Tristán desemboca en un tranquilo y fluido allegretto, al cual sigue una passacaglia con cinco vueltas, en cuyo bajo de catorce compases no cuesta mucho reconocer el tema de la violencia como célula motívica. Con un crescendo bastante amplio, al final virulento, irrumpe una nueva vuelta de la passacaglia, esta vez en un tempo adagio. En el pasaje final allegretto volvemos a escuchar el ‘anuncio de la muerte’. Cuatro acordes muy punzantes interrumpen el flujo de la música. La última fase está marcada por el latido del timbal que toca fragmentos del tema de la passacaglia. La celesta —instrumento muy querido y utilizado por Shostakóvich— introduce una nota de frescura y suena como un reloj de juguete, pero, al reaparecer el tema ‘saltarín de la flauta’ que marca todo el primer movimiento, nos estremecemos: al reloj de juguete se le salta un muelle y empieza a repetir y repetir la última figura. Solo se oye el palpitar del timbal y el tic tac del mecanismo del reloj. La flauta piccolo intenta tocar lo mismo, pero como el juguete está roto, se atasca en el mismo sitio y también empieza a repetir y repetir. Aún sigue funcionando un rato hasta que una sonoridad plateada pone punto final a esta Sinfonía núm. 15 con la que Shostakóvich se despide de un género que cultivó con verdadera maestría y, en muchos momentos, contra fuertes vientos y mareas políticas, durante casi cincuenta años del pasado siglo XX.
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