¿Qué extraña fuerza envuelve el Destino que arrastra con ella la voluntad de los hombres? Sus designios inescrutables, ocultos e insondables no alcanzan una explicación lógica en la mente humana. Unos buscan la respuesta en toda suerte de hechizos proféticos, otros se abrazan a la religión; en el extremo opuesto se sitúan los que opinan que el Destino no está escrito y lo construimos nosotros mismos. Los compositores no han sido ajenos al fatum, que encuentra en el material sonoro un aliado excepcional, insuperable incluso por la palabra. Estableciendo un paralelismo entre la 5ª Sinfonía de Beethoven (“el Destino llama a la puerta”) y la obra que nos ocupa, percibimos la 5ª de Tchaikovsky mucho más “introvertida” y personal, melancólica y autocompasiva, frente a la locura arrebatadora de la primera. En este combate del microcosmos contra lo sobrenatural, acechan al músico “infinitas dudas, quejas y reproches” que hacen que se pregunte si acabará arrojándose a la fe. ¿Qué nos deparará finalmente?
Por Isabel María Ayala Herrera
El autor
Piotr Illich Tchaikovsky (Votinsk, 1840 – San Petersburgo, 1893) fue un “romántico en el crepúsculo del romanticismo”, en palabras de Javier Alfaya. Pocos compositores han presentado una lucha vital interior tan extrema. Su obra es, en esencia, humana, y refleja su personalidad desigual, compleja, desgarrada pero magnificada por el genio. La autenticidad de su mensaje hace que nos aprieten las entrañas y a veces nos avergonzamos de ello. Por esta razón, la crítica lo ha tachado en ocasiones de excesivo sentimentalismo y de un marcado formalismo germanizante frente al genuino grupo de “los poderosos Cinco” (Balakirev, Borodin, Rimsky-Korsakoff, Cui y Mussorgsky). Stravinsky, en su Poética Musical, hablaba del “nacionalismo eslavófilo” de dicho foco y, por otra parte, del talento romántico, el gusto por los contemporáneos franceses y la absorción de la depurada técnica alemana de Tchaikovsky. No obstante, el líder de la facción cosmopolita o “europea” de la música rusa del momento, fue permeable a la influencia de la “tendencia opuesta” (sobre todo, de Balakirev), del folklore y de las modas musicales (música de danza y de salón). En este sentido, ha sido considerado por expertos como L. Kearney, como un puente entre dos orillas: entre Este y Oeste, nacionalismo y cosmopolitismo, tradición e innovación, ternura y agresividad, incluso entre masculinidad y feminidad.
Vitalmente, fue un hombre de carácter hipersensible y reflexivo, según Alfaya, amante de la naturaleza, gran lector y viajero (sintió la fascinación de Florencia y París). Se han subrayado algunas circunstancias biográficas como el abandono de su puesto como funcionario en el Ministerio de Justicia para dedicarse por completo a la música; la estrecha amistad existente entre el compositor y su maestro, el famoso pianista Anton Rubinstein; el ingreso en el Conservatorio de Moscú; su nefasto matrimonio para acallar los rumores de homosexualidad y, sobre todo, la extraña relación mantenida con su protectora y mecenas Nadezhda von Meck, con la que estableció una rica correspondencia, a pesar de que nunca la llegó a conocer en persona. Cosechó grandes éxitos en el extranjero como demuestra la gran cantidad de giras, conciertos y conferencias; sin embargo, no consiguió ser profeta en su tierra. En una ocasión exclamó apenado: “Nadie lee nada sobre mi en los periódicos de Rusia. Es una gran lástima. El público ruso debe saber que un músico ruso, con independencia de quien sea, ha llevado la bandera de su arte nativo con honor y distinción por los grandes centros europeos”. El reconocimiento que alcanzó al final de su vida, avalado por su nombramiento como Doctor Honoris Causa en la Universidad de Cambridge, se vio enturbiado, no obstante, por las oscuras circunstancias que rodearon su muerte.
En el plano musical admiró a Mozart (su pasión por la música nació de escuchar pasajes de Don Giovanni en el orquestrión familiar), a quien consideraba un Cristo de la composición. También influyeron en él los románticos alemanes, en especial, Mendelssohn o Schumann, contemporáneos franceses como Gounod, Massenet, Delibes o Saint-Säens y nacionalistas de la talla de Grieg. Tchaikovsky, como figura poliédrica, intentó encontrar autenticidad en la composición de géneros no sinfónicos como el ballet o la música incidental. Sus obras más conocidas se caracterizan por la belleza melódica, en la que demuestra un don casi innato, la sutileza rítmica, el dominio de la orquestación, el desarrollo temático en las sinfonías, a veces abstracto, el efecto de dramatismo intenso en sus óperas y la evocación altamente literaria de sus poemas sinfónicos. Todo ello, unido al poder de lirismo innato y al concepto de arte como comunicación, ha hecho posible que en la actualidad asistamos a una revalorización del genio que se sitúa entre las cumbres de la música occidental con prolongaciones e influencias que llegan a sorprendernos.
El sinfonismo de Tchaikovsky
Tchaikovsky se acercó al género sinfónico con maestría. Junto a los ballets y conciertos, sus seis sinfonías constituyen un episodio central en su repertorio. En ellas se debate, según Plantinga, entre exigencias de tradición formalista y su predilección por un programa expresivo y emocional de acontecimientos, a modo de auténtico “drama sin palabras”. Éstas se dividen, de forma natural, en dos grupos: el primero, marcado por un vigoroso estilo de indudable encanto melódico y por la exploración estructural, lo componen la nº1, en sol menor Sueños de Invierno, la nº2 en do menor Pequeña Rusia y la nº3 en re mayor Polaca, escritas entre 1866 y 1875. El segundo grupo ha sido considerado por la mayoría de críticos y musicólogos como un gran tríptico final, definido por una consistente individualidad aunque, en opinión de David Brown, muestran una diversidad remarcable. El carácter episódico, perceptible en las tres primeras sinfonías, se contrarresta en las últimas gracias a un procedimiento cíclico que acentúa su sentido dramático, realzado a través de la utilización de temas motto recurrentes. La Sinfonía nº4, en fa menor, compuesta en 1877 y dedicada a la señora von Meck, fue durante mucho tiempo la favorita de su autor. El tema del destino y el final triunfal la enlazan con la nº5, escrita once años más tarde. Junto a la personal Sinfonía nº6 “Patética” de 1893, la Quinta es la más célebre del compositor. Ambas constituyen el pináculo de la expresividad tchaikovskiana pues combinan las exigencias de la tradición formalista con el programa expresivo y emocional de acontecimientos de un gran pathos retórico. Estas sinfonías sólo son superadas en popularidad por las más gloriosas de Beethoven.
La Quinta Sinfonía
En la primavera de 1888, tras una de sus giras europeas más importantes, en la que conoció a Brahms y a Grieg y escuchó una sinfonía del joven R. Strauss (que calificó de insincera y antinatural), el compositor decide apartarse del “mundanal ruido”. Se ha apuntado que Tchaikovsky sufría de cierta neurastenia crónica que le impedía disfrutar, e incluso, digerir los festejos y ovaciones que pocos compositores habían conocido en vida. Por ello, se instala en Frolovskoie, en pleno campo, lugar que lo seduce por completo: “Me he enamorado absolutamente de Frolovskoie; esta comarca me parece el cielo en la tierra”. En esta nueva residencia recobra la inspiración y comienza a exprimir una nueva sinfonía de su “cerebro embotado”. Hacia el 30 de mayo, ya estaba metido de lleno en la composición de la 5ª, tarea que combina con la composición de la obertura Hamlet. A principios de Agosto comenzó la orquestación que concluyó en unas tres semanas, con lo que quería demostrar al mundo que “no había muerto”. Ya anunciamos que la correspondencia del compositor es riquísima y, gracias a ella, podemos inferir los cambios continuos en la valoración de su propia obra como reflejo de la personalidad insegura y fluctuante del músico. Así, el 19 de agosto escribía a von Meck: “Ahora que la sinfonía está terminada puedo decir que, a Dios gracias, no es peor que las otras. ¡Esta certeza me es agradable!”. Poco después, las primeras pruebas hacían furor entre sus amigos de Moscú, sobre todo en Taneiev, como se deduce de sus cartas: “Mis amigos están en éxtasis por lo de la sinfonía, pero habrá que ver cómo la reciben el público y el mundo musical de San Petersburgo”.
Como si de un vidente se tratase, no erró en sus pronósticos. La obra fue estrenada en la Sociedad Filarmónica de San Petersburgo, el 5 de Noviembre del mismo año, junto al Concierto nº2 para piano, bajo la dirección del propio Tchaikovsky. La crítica recibió fríamente la sinfonía. Ivánov encontraba la Quinta inferior a la Segunda y la Cuarta, y con reminiscencias de Francesca da Rímini; calificaba de brillante la orquestación, pero no estaba de acuerdo en el uso excesivo del los vientos. Estos comentarios influyeron en la consideración de la partitura por parte de su autor, quien comenzaba a preguntarse si estaba en el comienzo del fin. Dicha conciencia de fracaso le producía gran angustia: “La sinfonía se ha vuelto demasiado florida, grandiosa, insincera y prolija; muy desagradable, en resumen”. Sin embargo, pocos meses después, ocurrió un hecho que devolvió el optimismo a Tchaikovsky. En Marzo de 1889, viaja a Hamburgo para dirigir, entre otras obras, la nº5, que había dedicado a algunos críticos de dicha ciudad. Allí coincidió con Brahms, quien amablemente asistió al primer ensayo. Tras su lectura, la obra fue bien acogida por la orquesta y por el compositor alemán, salvo el último movimiento. El exitoso estreno tuvo lugar el 15 de Marzo y, a partir de esta fecha, la sinfonía volvió a gustar a su autor y comenzó a cautivar al público. En Nueva York, a principios de la década de los noventa, afirmaría: “Parece como si yo fuera diez veces más conocido en Norteamérica que en Europa. Hay algunas piezas mías que siguen sin ser conocidas en Moscú; aquí las tocan varias veces por temporada y escriben artículos enteros sobre ellos. Han tocado la Quinta Sinfonía en los dos años pasados, ¿no es divertido? En los ensayos los intérpretes me brindaron una acogida entusiasta”.
Estructura
Sinfonía nº5 en mi menor se divide en cuatro movimientos (Adagio-Allegro con anima; Andante cantabile con alcuna licenza; Allegro moderato; Andante maestoso- Allegro vivace) en los que aparece, bajo variadas formas, una idea directriz. Pese a no basarse en un programa detallado, continúa en la línea de la nº4, basada también en el “mal de los tristes”, el Destino. La instrumentación adoptada para llevar a cabo estos propósitos es la usual: tres flautas, resto de maderas a dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda.
Adagio-Allegro con anima
En una hoja de bocetos, Tchaikovsky había anotado una especie de guión dramático: “Introducción: sumisión total ante el destino o, lo que es igual, ante la predestinación ineluctable de la providencia”. La atmósfera propicia se consigue gracias a la presentación en pianissimo del tema cíclico en los clarinetes, fagotes y cuerda en registro grave a modo de coral sombrío y triste. Se intuyen ciertas reminiscencias de marcha por el compás de subdivisión binaria y la utilización del motivo con puntillo. El “tema con motto”, que expresa la resignación humana, incorpora una cita del Trío del Acto I de Una vida por el zar de Glinka. El Allegro (6/8) comienza con un primer tema airoso e inquieto (¿quizás la voluntad de vivir?) de las maderas sobre breves acordes de las cuerdas, cuyo ritmo, anacrúsico y enérgico, será muy recurrente. Este se amplía hasta llegar a un “estallido de fanfarrias del metal sobre su célula inicial”. La tensión asciende súbitamente y unos suspiros quejumbrosos recuerdan, en cierto modo, los “murmullos, dudas y reproches” que se anunciaban en el boceto. El segundo tema, más cantabile, nos lleva a la luz con su modo mayor y el arpegio en pizzicato, y nos sumerge en el clímax de la música de ballet (precedente del vals del tercer movimiento) con una de las melodías más bellas y expresivas del músico, la cual culmina en un fortissimo recordando el impulso rítmico inicial. El desarrollo, bastante libre, se basa en la superposición de temas, ritmos, dinámicas, intervalos de 5ª descendente. Concluye el movimiento con la reexposición de abundante colorido y una coda basada en el ritmo inquietante que camina sobre un pulso de metales y que finalmente se acalla.
Andante cantabile con alcuna licenza
La fuerza del “tema con motto” no necesita tregua por lo que Tchaikovsky se adentra aún más en la profunda expresividad del que constituye uno de sus movimientos lentos más logrados. El boceto programático se refiere a este segundo movimiento como sigue: “II. ¿No valdría más entregarse por completo a la fe? El programa es excelente si consigo llegar a realizarlo”. Estructurado con la forma de lied ternario, comienza con una noble melodía en la trompa, a la que se une el clarinete y el oboe en contrapunto. Tras este pasaje, continúa una segunda idea de lirismo extremo, confiada a los cellos, seguidos de los violines en la misma nota “dolorosa y resignada”. En la sección central (Moderato con anima), iniciada por un gracioso dúo de clarinete y fagot adornado con trinos, vuelve con fuerza el tema cíclico en las trompetas, distorsionando y ensombreciendo la melancolía anterior. Éste reaparece en la tercera parte en los violines, muriendo el movimiento con una serenidad recobrada.
Allegro moderato
Si las dos incursiones del motivo del fatum eran, en el segundo tiempo, un tanto violentas, su entrada al final del siguiente vals, danza predilecta del compositor – que aquí sustituye al habitual Scherzo-, es tan modesta como benigna. Destaca en el tercer movimiento el compás ternario del vals, sus ornamentaciones llenas de elegancia, y el motivo inicial que va pasando por los distintos instrumentos. La parte central se vuelve más inquieta e intrépida con un insistente staccato, volviendo el tema cíclico, con tristeza contenida, antes del final.
Andante maestoso- Allegro vivace
En la introducción para el Finale, ya en tonalidad mayor y con impronta propia, el tema, sin embargo, anuncia algún trazo de amenaza que se afirmará en forma de coral grandioso. Este canto de victoria simboliza, según algunos autores, el triunfo desesperado del destino y, según otros, la gloria de la fe, aunque Tchaikovsky no estuviera profundamente convencido de sus creencias en esa época. El movimiento se convierte casi en una fiesta que culmina con toda la “pompa y circunstancia” de los instrumentos de cobre y la reaparición del tema principal del primer movimiento, ahora apoteósico. Sin embargo, en opinión de Brown, las reiteraciones escuetas y baldías en la coda tienen un timbre vacío que hacen que este tiempo sea el más débil y, de hecho, el que menos convencía al compositor.
En conclusión, esta obra nos asombra por el dinamismo de la escritura orquestal que es llevado al extremo mediante la construcción de zonas de clímax extendidas hasta un punto que roza la histeria. La manipulación de colores tonales oscuros, por otro lado, consigue crear la típica atmósfera de melancolía de las sinfonías tchaikovskianas. Sea como fuere, el final queda abierto, y pide a gritos una interpretación individual y una escucha activa, convirtiéndose la música en “un instrumento de comunicación de los deseos y las esperanzas humanas”. Si durante algún tiempo el arte de Tchaikovsky fue rechazado en nombre de la modernidad, hoy se encuentra plenamente justificado en los senderos posmodernos donde el sentimiento se revaloriza frente a la razón.
