Por José Miguel Usábel
Nada menos que doce años median entre la visita a Escocia en 1829, donde Mendelssohn concibió los gérmenes iniciales de su tercera sinfonía «escocesa» y la conclusión y estreno de la obra en 1840, bajo la dirección del propio compositor en el Gewanhaus de Leipzig. En tan largo periodo de tiempo las memorias del Mendelssohn paisajista y viajero quedaron sumidas bajo concepciones puramente compositivas, meditadas durante más de una década, que dieron como resultado una compleja estructura formal novedosa e imaginativa. Las referencias a la historia escocesa y sus leyendas en las danzas vertiginosas y juegos guerreros que impregnan el Finale, el brumoso ambiente de las Highlands estallando en la tumultuosa tormenta del Allegro inicial, o el folclorismo del clarinete convertido en gaita en el alegre «pibroch» del Vivace, no ocupan un protagonismo de primer plano, quedándose en meros elementos de un gran proyecto formal.
Dos reinas aparecen como figuras de referencia para el arranque y la conclusión de la obra. Por un lado María Estuardo, soberana de los escoceses, que había sido coronada en la capilla del Palacio Holyrood de Edimburgo. De este modo recoge el Mendelssohn literato sus impresiones : «ahora abierta al cielo, rodeada de hierba y hiedra, con todo en ruina y en decadencia…» y «creo que fue aquí donde encontré el comienzo de mi sinfonía escocesa». No cabe duda de que el arranque de la sinfonía traduce musicalmente estas palabras. Respecto al movimiento de cierre no existen testimonios directos que lo relacionen con la reina Victoria de Inglaterra, dedicataria de la obra, pero hay comentaristas que vinculan su tono elevado con el ambiente moralista que caracterizó a su reinado. Sea así o no, lo importante son los dos temas musicales que pudieron originar ambos pretextos, donde la tonalidad de la sinfonía, La, ofrece sus dos rostros modales contrapuestos. En un principio la melancólica nostalgia del modo menor y, como final feliz de la obra, la brillante solemnidad hímnica de la modalidad mayor.
Con los efectivos de una plantilla orquestal dieciochesca Mendelssohn parte en busca de aventuras propias del romanticismo decimonónico. No necesitará cargar las tintas en las potencialidades descriptivas y dramáticas de la sección del mental, y con sólo trompas y trompetas se basta, por ejemplo, para caracterizar los momentos más agitados de la tormenta que cierra el Allegro inicial.
I. Andante con moto
De inmediato suenan las primeras notas del único tema (1T) de un Andante con moto en meditativo compás ternario. Descubriendo la esencia expresiva de la escala de La menor, se dibuja una frase en el viento y las violas de regularidad clásica. En un principio inconclusiva, es reiterada con el añadido de las flautas y el apoyo armónico de la cuerda grave en busca de una conclusión que quedará velada por una apoyatura. Inmediatamente después los violines al descubierto exponen un raudo motivo en semicorcheas que contrasta evidentemente con los pasos lentos del tema inicial. El motivo es sometido a variaciones dinámicas y, a través de un crescendo, desembocará en una sección en Fa mayor, donde se superpondrá contrapuntísticamente con fragmentos del tema, citado poco después textualmente por madera y trompas en la tonalidad inicial de La menor. Una sucesión de arpegios repartidos entre los violines y las flautas pondrá puntos suspensivos al breve movimiento, que terminará colgando del acorde de dominante.
II. Allegro un poco agitato
La irrupción inmediata del Alegro un poco agitato en un dinámico acompasamiento binario de seis por ocho resolverá la incertidumbre, afirmando el grado principal de la tonalidad en el acompañamiento a un primer tema (1T), asociado en su perfil melódico inicial con el del Andante. Aunque aparece como enredándose alrededor de sí mismo en un discreto pianísimo, encierra una tremenda energía latente, capaz de originar más tarde una estruendosa tormenta. Tras un gran regulador dinámico «sempre più crescendo», su primera transformación en un Assai animato ya lo presagia, adoptando en fortísimo un carácter majestuoso dentro de una decidida rítmica tética. A continuación y en contrapunto con el primer tema, se expone en el modo menor de la tonalidad de la dominante una melancólica melodía (2T), que parece ser su consecuente. Un pasaje donde se correlaciona una creciente dinámica con un cromatismo melódico ascendente desembocará en la codetta, que cierra la sección expositiva. Incluirá una variación del primer tema y otro puramente cadencial de sonoridad muy densificada, que se mece con un cierto aire de barcarola.
Ya en el desarrollo, tras reiterarse enfáticamente la nota dominante Mi, aparecerá un dramático descenso cromático que concluirá con agitadas disminuciones rítmicas. Pese a la inestabilidad armónica característica del desarrollo, los periodos que aparecen a continuación, donde se superponen contrapuntísticamente los dos temas principales del movimiento, están claramente delimitados con drásticas puntuaciones acentuadas en sforzando. En la tonalidad de Do menor oímos de nuevo la transformación majestuosa del primer tema, al que seguirá, ya en la tonalidad de la dominante, la dulzura contrastante del tema cadencial de barcarola. La sigilosa llegada a esta tonalidad por semitono descendente nos recuerda las numerosas semicadencias frigias, de movimiento similar, así como las cadencias por semitono ascendente desde acordes de dominante en segunda inversión, que hemos estado escuchando. Estos estilemas armónicos, al igual que el gusto por los encubiertos ensamblajes articulatorios, nos revelan la tendencia mendelssohniana a elaborar gran parte del tejido compositivo como una elegante continuidad inconsútil. De este modo furtivo aparecerá en los violonchelos una variación del primer tema, presentando en primer término el dramatismo punzante del semitono descendente con que finalizaba la versión original. Un motivo fanfárrico en las trompas y fagotes anunciará la llegada de la sección reexpositiva, restableciéndose de nuevo la tonalidad principal de La menor para la reaparición del primer tema en los clarinetes, cuya fragmentación acompañará en contrapunto a sucesivas entradas del segundo tema. El pasaje precodal de correlacionado ascenso cromático y dinámico da paso a la coda, donde el primer tema es sometido a un gran crescendo que llega a alcanzar el fortísimo en una tensa transición, a la que sigue repentinamente, en absoluto contraste de suave dinámica y balanceante melodismo, el tema cadencial con ritmo de barcarola, que es prolongado, demorando su cadenciación. Con la reiteración de la nota tónica La dará comienzo a continuación una segunda coda muy semejante en sus compases iniciales al comienzo del desarrollo. El arte descriptivo de Mendelssohn explotará ahora las disminuciones rítmicas, apenas abocetadas entonces, con implacables tremolaciones en un contexto melódico y armónico de continua inestabilidad cromática. Este ambiente de confusión es acentuado por reguladores dinámicos en torno al fortísimo. La llegada del Assai animato, asociado a la transformación majestuosa del primer tema, establece con rotundidad la tonalidad principal, que da un sólido apoyo a su rítmica contundente. Aunque al principio sorprende la llegada de la melancólica melodía del Andante introductorio, se hace enseguida evidente el equilibrio simétrico que proporciona al conjunto formal, sirviendo de epílogo a este gran movimiento de movimientos.
III. Vivace non troppo
El fluido continuum por donde se deslizan los diferentes temas y secciones de esta sinfonía llega a aplicarse a niveles de gran dimensión, por lo que el Vivace non troppo subsiguiente se atacará, al igual que todos los restantes movimientos, sin solución de continuidad. Se trata de un scherzo atípico tanto por su situación como segundo tiempo como por su danzante compás binario. La nueva tonalidad de Fa mayor con su tradicional y, aquí muy apropiado, carácter bucólico, guarda una relación de tercera mediántica respecto a la tonalidad general de La. Inmediatamente es afirmada por los violines y las violas. A continuación un motivo de cuarta ascendente, que pasa de la madera al metal, anuncia la llegada de un tema construido sobre la escala pentatónica, evocador del folklore escocés, a cargo de unos clarinetes que suenan como si fuesen gaitas (1T). Presenta dos partes muy contrastadas: una de fluido movimiento conjunto y otra de apuntillados saltos. En esta primera exposición en la que el acompañamiento no cuenta todavía con el soporte de los contrabajos, la textura algo dispersa y la dinámica en piano confieren al tema un cierto carácter etéreo. En sucesivas apariciones irá cobrando un aspecto cada vez más asentado y terrenal, primero en un unísono entre flautas y oboes, y después en un rotundo tutti.
Una transición basada en sus figuraciones nos lleva a la exposición de un segundo tema (2T), contrapuesto al impulso ascendente y al carácter ligero del primero, mediante una linealidad descendente y una articulación recortada por «stacattos». De nuevo el modalismo de extracción folklórica hace su aparición en la utilización de la escala mixolidia de Sol, caracterizada, como puede verse en el ejemplo musical, por la presencia de un Fa natural, aunque se recurra al sostenido de la escala mayor para reforzar la conclusión de la frase. Las incisivas corcheas del nuevo tema aparecerán contrapunteadas por las fluidas semicorcheas del primero, hasta llegar a una transición caracterizada por una persistente escansión de sacudidas rítmicas, que explotan el perfil disjunto de la segunda parte del primer tema. De nuevo en la tonalidad inicial de Fa mayor, el agudo sentido mendelssohniano del color, no en vano el compositor era también un buen pintor aficionado, confiere al primer tema sombras oscuras en la cuerda grave y los fagotes, y lo somete a continuación a transposiciones en Re mayor y después en La mayor, donde la claridad de esta tonalidad queda reforzada por la luminosidad tímbrica del oboe y después la flauta. Toda la acuosa fluidez de esta melodía va a recibir el antitético contrapunto de los incisivos «stacattos» del segundo tema, intentando una unificación de los opuestos que eleva los conceptos musicales a niveles filosóficos: hasta las líneas melódicas individuales combinan ideas de ambos tema. A continuación se suceden tanto el aislamiento como la mezcla temática, hasta llegar a un fortísimo tutti en Fa mayor que despliega todo el poder del segundo tema. Una nueva mixtura temática se verá interrumpida por la reaparición en fortísimo de la transición de ritmo escandido, basada en la segunda parte del primer tema, que se concretará en un unísono de fagotes y oboes para dispersarse después por todo el viento. Mientras tanto, la cuerda persiste en un diseño de semicorcheas, que tomará posteriormente el fluido movimiento por grado conjunto de la primera parte del tema y lo dispersará reiterativamente por toda la textura. Terminarán apropiándoselo los violines primeros, para explotar libremente en los últimos compases del movimiento los diferenciados aspectos de conjuntividad y disjuntividad integrados en el tema.
IV. Adagio
Contribuye al equilibrio formal la situación del adagio como tercer tiempo, ya que el Andante que había servido de introducción y epílogo al Allegro un poco agitato, exigía la vivacidad del scherzo, que acaba de sonar. Es ahora cuando estamos en el momento apropiado para el tiempo lento. Aunque el movimiento, en un sólido acompasamiento cuaternario, recurre a la tonalidad principal en su modalidad mayor, la breve introducción inicial tiene la audacia de iniciarse con el dramatismo del acorde de la subdominante menor, potenciado aún más por la para Mendelssohn tan dilecta segunda inversión, alternándolo con la dominante, que terminará prolongándose en un clima de tensión mantenida. Estas inquietantes armonías acompañarán a una melodía fragmentaria de los primeros violines, cuyos incisos terminaran con anhelantes caídas de semitono. Clarinetes, fagotes y trompas anticipan también el motivo de rítmica fanfárrica que caracterizará al segundo tema. Los primeros violines quedarán al descubierto momentos antes de iniciar una melodía de largo aliento (1T) -veinte compases- dividida en dos partes por una semicadencia y dotada además de una significativa extensión postcadencial. Mientras que sus reapariciones nunca abandonarán el expansivo poder de La mayor, el motivo temático (2T), que le seguirá en un dramático La menor, parece condenado por sus continuos saltos rítmicos a una existencia conflictiva en una inestabilidad armónica que lo lleva a reaparecer siempre en diferentes tonalidades.
De nuevo podrían derivarse implicaciones filosóficas y hasta religiosas de la composición temática. ¿No estamos tal vez ante una simbolización de los planos contrastados de la estabilidad consoladora de una esencia absoluta frente a la sobresaltada contingencia de la existencia relativa? Tras la dramática exposición del segundo tema, que llegará a posesionarse en fortísimo del tutti, una discreta reaparición de la segunda parte de primer tema es suficiente para que se serene la atmósfera. Pero las pertinaces sacudidas rítmicas del motivo dramático volverán desde las trompas, incrementándose aún más la tensión con la reaparición en los primeros violines de los anhelantes fragmentos melódicos que habían abierto el movimiento. Una vez más será reiterado el segundo tema en un inestable Re menor. Pero volverá a retornar el equilibrio con una dilatada repetición textual del primero en un unísono de violonchelos y trompas. El motivo obsesivo del segundo tema no se dará por vencido y volverá a irrumpir, primero de un modo disperso y después en un cerrado tutti, que se inicia en Fa mayor para perderse enseguida en digresiones cromáticas y después en la mantenida tensión dramática de un acorde de séptima disminuida prolongado. La reaparición de la segunda parte del primer tema en los primeros violines disipará todas las tensiones acumuladas, desgajándose al final en fragmentos temáticos que prolongarán la extensión postcadencial.
V. Allegro vivacissimo
La fulgurante caída cadencial, definidora de la reaparición de la tonalidad de La menor, con que arranca el Allegro vivacissimo, es un buen precedente de la incontenible energía que va a circular a través del acompasamiento binario de este movimiento. Casi de inmediato un bullicioso primer tema (1T), de importancia fundamental, despliega en los violines sus onduladas frases a partir de un amplio salto de octava. Sin embargo esta ágil movilidad se verá pronto detenida por la plana entonación inicial de un concomitante de carácter secundario (2T). El tema inicial se abrirá paso de nuevo en las flautas y clarinetes para quedar reducido a un mero apunte motívico, durante ocho compases de dominante extendida, cuya tensión armónica, incrementada con un crescendo dinámico, se descarga en la cadencia con que aparece en escena un nuevo tema extremadamente enérgico dentro de una severa rítmica tética (3T). Su motivo inicial en los violines recibe la respuesta inmediata en las trompas de una bordadura por semitono ascendente entre anhelante y burlona, que más tarde será emitida por los propios violines. El tema volverá a presentarse bajo diferentes aspectos armónicos hasta dejar paso a una dulce melodía, con la que comparte algunas similitudes rítmicas, expuesta por el oboe. El nuevo tema (4T) reviste una mayor importancia que los dos anteriores, instalados junto al primer tema en la tonalidad principal de La menor, al establecerse en la tonalidad de la dominante en modo menor. La nueva tónica (Mi) no se descubre hasta la última nota del tema, que se había desplegado sobre las alturas del acorde del quinto grado. Su suavidad inicial es sustituida por una poderosa variación en el metal en fortísimo, donde el compositor recurre como en el Vivace non troppo, a la escala mixolidia de Sol, para volver inmediatamente a Mi menor y a la dulzura de la madera en piano. Aún vuelve a reaparecer la contrastante versión anterior, hasta dejar paso al tema inicial en una progresión armónica modulante, que desembocará en un crescendo, cuya máxima tensión armónica y dinámica se estabilizará en la obsesiva reiteración de la octava ascendente de la cabecera del tema, tanto dentro del contexto dramático de un acorde de séptima disminuida prolongado, como en un pasaje cromático ascendente situado a continuación.
Seguirá una sección libremente reexpositiva, presentando de entrada un clima reposado y una textura dispersa, en contraste con la densidad y la tensión anterior. Se inicia con el primer tema en la recobrada tonalidad de La menor en sucesivas entradas: flautas-violines-clarinetes-violines de nuevo con una versión temática renovada. Se encabalgará a continuación la entonación plana característica del comienzo del segundo tema, que será repetido y descompuesto en sus dos elementos constitutivos. El segundo de ellos -escala ascendente- será reiterado y desarrollado por las flautas y los oboes, que quedarán al descubierto, precediendo a la reexposición del tercer tema, que aparece traspuesto a diferentes tonalidades. De pronto nos sorprende una versión muy agresiva del supuestamente dulce cuarto tema en fortísimo y en la enérgica tonalidad de Mi mayor. Un diálogo madera-violines entre la cabecera y la desinencia del primer tema antecederá a su reexposición textual, de nuevo en la tonalidad principal de La menor, que irá seguida de una versión más libre. En su nueva reaparición, el segundo tema habrá recuperado la suavidad perdida, estableciéndose ahora en La menor, con lo que Mendelssohn cumple escrupulosamente con el requisito clásico de reexponer en la tonalidad principal el tema que se había expuesto de la dominante. El primer tema vuelve a protagonizar un episodio modulante de tensión paulatinamente incrementada, similar al que precedió a la reexposición, volviéndose a reiterar la octava inicial en el dramático contexto del acorde extendido de séptima disminuida, en el movimiento cromático ascendente y en un nuevo pasaje de inestables armonías, que terminarán asentándose en el acorde de dominante. Al cadenciar los violonchelos y contrabajos sobre un pedal de tónica – a imitación del roncón de una gaita escocesa- los clarinetes emitirán la última exposición del tema, que sobre esta planicie armónica cobra un buscado carácter folklórico. A continuación será tomado por el fagot, otra posible gaita grave, y ambos instrumentos lo prolongan con imaginativas ondulaciones, que recibirán su conclusión en los violines.
VI. Allegro maestoso assai
La sinfonía podía haber terminado de este modo tan escocés, pero la concienzuda y novedosa planificación ideada por Mendelssohn necesitaba asegurar su equilibrio con el sólido pilar del Allegro maestoso assai. Este breve movimiento se adhiere como un apéndice al que acaba de finalizar, entonando sorpresivamente un himno triunfal (1T), que obtiene su poder cambiando al modo mayor de la tonalidad, dotando al compás binario de una subdivisión ternaria y esforzando dinámicamente los instrumentos de viento. Es la contrapartida a la melancólica melodía con la que se había abierto la obra, cerrándose de este modo su compleja forma con absoluta lógica. Los perfectamente regulares doce compases de la impresionante melodía, vuelven a repetirse con un énfasis que se hace aún más creciente en un posterior tutti, donde el amplio tema es desarrollado y alargado. A continuación aparece en el metal un motivo cadencial sincopado que recibe una respuesta de batientes semicorcheas. Tras su pertinaz reiteración, el fragmento más característico del himno será declamado aceleradamente en los compases finales.
