‘Una nueva sinfonía me ocupa, y vaya a donde vaya, no pienso en nada más que en esta composición que tendrá que ser capaz de agitar al mundo y, si Dios lo quiere, lo hará’.
Por Alberto Alpresa Rengel
El gran sinfonismo del último Romanticismo
Durante el siglo XIX se va a desarrollar una importantísima corriente musical que tiene sus orígenes en las ideas ilustradas de Herder y Rousseau. Su justificación se fundamentará en el credo popular de soberanía y voluntad general de la Revolución Francesa y la independencia de los Estados Unidos, que se acentuará aún más tras las violentas revoluciones liberales de 1830 y 1848.
Podemos entender el nacionalismo musical como la inclusión de materiales melódicos, armónicos y rítmicos tomados del folclore, con una clara demarcación territorial, en la tradición culta, a la que enriquecerá notablemente. Este movimiento también será usado como elemento reivindicativo de las aspiraciones políticas y la búsqueda de la identidad nacional ansiada por muchos pueblos subyugados a los grandes imperios.
La región de Bohemia, entre otras, era dominada por una minoría alemana, el Imperio austriaco (Imperio austro-húngaro a partir de 1867) de los Habsburgo, del que se quiso independizar tras la malograda Revolución de Praga, en la que combatió un joven al que consideramos el padre del nacionalismo musical checo, Bedřich Smetana. Aunque la relación entre el estado germano y el pueblo checo no siempre fue fácil, en el campo musical fue muy prolífica.
Un caprichoso destino
Antonín Leopold Dvorák nació en Nelahozéves, a orillas del Moldava, el 8 de septiembre de 1841, en el seno de una modesta familia. Hijo de un carnicero que regentaba una taberna, estaba destinado como primogénito de ocho hermanos a seguir los pasos de su progenitor en el negocio familiar. Aunque las primeras nociones de música vinieron de su padre, aficionado al violín y a la cítara, fue con Joseph Spitz, maestro municipal, con quien comenzó a manifestar su talento, tocando el violín en la orquesta de su localidad natal.
En 1853, su padre, en un primer intento por formarlo en el oficio, lo manda a estudiar alemán, lengua oficial del imperio, a Zlonice. Allí, quien debía ser su profesor de lengua extranjera, Antonín Liehmann, se convirtió en su instructor musical, enseñándole viola, piano y órgano.
Un año después es enviado a la localidad de Ceská Kamenice para avanzar en el conocimiento germano que parecía resistírsele, pero allí la historia se volvió a repetir, esta vez con el organista del pueblo. Todos sus profesores de alemán, de sólida formación musical, parecían percibir en el niño las capacidades musicales que su padre aún le negaba.
Finalmente Liehmann, quien nunca se olvidó del genio artístico del muchacho, logró convencer a Frantisek Dvorák para que permitiera a su hijo trasladarse a Praga y matricularse en su escuela de órgano en 1857. Poco tiempo después otro crucial acontecimiento acaece en la vida del joven Dvorák: al conseguir una plaza como viola en la orquesta del nuevo Teatro Provisional de Praga entró en contacto con el mundo de la ópera y con su director, Biedrich Smetana.
El año de 1873 es trascendental en la vida del compositor. Se casa con Anna Cermáková y obtiene la gratitud del pueblo checo con su conmovedora cantata patriótica Hymnus. Este triunfo le animó para solicitar una beca del gobierno austriaco, que atrajo el interés de Brahms. A partir de entonces, ambos entablaron una próspera amistad. Tras un penoso capítulo de su vida, en el que mueren tres de sus hijos en apenas dos años, y del que se repuso gracias a su intensa e inagotable labor creadora, el reconocimiento nunca más le fue esquivo.
Dvorák, que siempre había gozado de buena salud, empezó a sentirse mal en los ensayos de Armida, su último trabajo teatral, a principios de 1904. El 1 de mayo de ese mismo año murió a causa de una trombosis cerebral, siendo enterrado cuatro días más tarde en un multitudinario sepelio en el cementerio de Vysherad.
Tras su extensa y no siempre fácil etapa de formación, asimiló las corrientes musicales de su tiempo, principalmente de Smetana, en su interés por el material de origen bohemio, con otras que en ocasiones resultan contradictorias, como la de sus ídolos de juventud Wagner y Liszt, junto a la adquisición de un lenguaje clásico-romántico en la línea trazada por Beethoven y Schubert. Todo esto labrado por una admirable fecundidad, espontaneidad y frescura, sobre todo en su música de cámara y sinfonías.
La confusión en las sinfonías de Dvorák
Hasta hace no mucho la obra sinfónica del compositor checo había quedado restringida, incomprensiblemente, a su Sinfonía núm. 9 en Mi menor opus 95, más conocida como la Sinfonía ‘del Nuevo Mundo’ (1893). Buscando un motivo para entender este vacío en su repertorio podríamos encontrar la confusión dada en la catalogación de su obra sinfónica por parte de Fritz Simrock, editor de Brahms.
En 1882 su impresor decide divulgar la ‘Pastoral’ Sexta sinfonía en Re mayor opus 60 como la Primera, tras su exitosa presentación en Londres de la mano de Hans Richter, a quien está dedicada. Ese mismo año la London Philharmonic Society le encargó la realización de una nueva sinfonía, la que sería la Séptima sinfonía en Re menor opus 70, también conocida como la ‘Trágica’, pero durante décadas confundida como la Segunda pese a que su autor en su portada la clasificó como Sexta.
La siguiente en ver la luz, la Tercera, en realidad era la Quinta sinfonía en Fa mayor opus 76, su favorita hasta entonces. Y así sucesivamente ocurrió con la Octava sinfonía en Sol mayor opus 88 que, según este catálogo, pasó a ser conocida como la Cuarta.
Si a todo esto añadimos que el propio Dvorák, en la portada de su última sinfonía, publicada por Simrock como la Quinta, incluyó el listado ordenado de toda su obra sinfónica omitiendo la Primera, a la que consideraba una obra inmadura, e identificando la Sinfonía ‘del Nuevo Mundo’ como Octava y no como Novena, tal y como la conocemos hoy en día, el desconcierto está servido. Ya bien entrado el siglo XX aparecieron los manuscritos de sus primeras sinfonías.
Una sinfonía ‘De años tristes’
Con estas palabras, en la primera página del manuscrito, el autor afirma que la obra fue concebida en ‘una época llena de duda, amargura, dolor silencioso y resignación’. Esta comenzó a gestarse el día 13 de diciembre de 1884, poco después de la muerte de su madre, su hijo mayor y el fallecimiento de Smetana. Su composición se prolongó durante tres meses, hasta el 17 de marzo del año siguiente, fijándose su estreno para el 22 de abril en la Saint James’s Hall londinense, dirigida por él mismo.
El compositor y director inglés Joseph Barnby, uno de los fundadores de la London Philharmonic Society, dirigió en 1883 en el Royal Albert Hall su Stabat Mater, que conmocionó a un público inglés acostumbrado a los grandes oratorios de Haendel. A partir de este instante la fidelización del auditorio británico con la música del checo, al que pusieron el apodo de el ‘Brahms bohemio’, fue absoluta.
Esta misma sociedad lo invitó a dirigir unos conciertos al año siguiente y le instó a escribir una nueva sinfonía, la única que compuso por encargo. Desde el estreno de la Tercera sinfonía de Brahms ese mismo año, Dvorák tenía la intención de componer una nueva sinfonía, tras un largo periodo de inactividad de casi cinco años.
Era el momento de reflexionar profundamente sobre su arte y convertirse en un gran sinfonista, partiendo del ejemplo de Brahms. Otra cuestión importante a la hora de abordar el trabajo era la decisión de saber qué cariz debía de tomar su música. Hasta entonces sus trabajos estaban siendo conocidos por su vertiente nacionalista; ahora meditaba si optar por seguir esa misma vía o emprender ‘nuevas rutas’, más germanas e internacionales, sin renunciar a la lucha del pueblo checo.
El resultado fue una exitosa y equilibrada obra en sus contenidos patrióticos, además de estar considerada por muchos como el apogeo de su arte. El musicólogo inglés Donald Francis Tovey, en el segundo volumen de sus Essays in Musical Analysis, la califica como una de las mejores sinfonías desde la época de Beethoven.
Allegro Maestoso
El mismo autor afirmó que el sombrío y amenazante tema con el que comienza la sinfonía acaeció durante uno de sus paseos diarios a la estación de tren de Praga, donde se acordó de la llegada de sus compatriotas desde Pest para combatir y apoyar las revueltas políticas.
Este primer movimiento se ordena en base a la estructura clásica de la forma sonata en la que contrasta el citado primer tema con el segundo, lírico y pastoral. Tras la presentación de violas y violonchelos, sobre un profundo pedal de trompas y timbales, el testigo será recogido por clarinetes. El sencillo y característico motivo, a partir de ahora, será trabajado por el resto de secciones que irán expandiéndose y ganando en ímpetu hasta alcanzar un punto culminante, con un enérgico tutti, tras un fugaz e idílico episodio de trompas y oboes. Pero sin extenderse demasiado en el brío del momento, la atmósfera se deshace hasta llegar a la tonalidad de Si bemol con la que comienza la siguiente sección. El precioso segundo tema es presentado por clarinetes y flautas, a los que se sumarán posteriormente los violines primeros, sobre un ligero acompañamiento que nos traslada a la campiña checa. La riqueza temática y la facilidad en la escritura del autor exponen momentos deliciosos.
Los perfiles melódicos presentados anteriormente son recopilados y desarrollados libremente en la parte central, cuyo carácter oscilará entre activos y rítmicos fragmentos junto a otros más ligeros y nostálgicos, envueltos en una equilibrada orquesta. La comprimida reexposición, en la que los contenidos se funden, derivará en un torrente sonoro donde los timbales también reclamarán su protagonismo en este soberbio, y por momentos dramático, movimiento. Para concluir, los violonchelos iniciarán una breve coda con la sombría melodía que abría esta obra hasta extinguirse el Allegro maestoso.
Poco Adagio
El escritor y crítico musical inglés Alec Robertson consideró a este como el mejor de todos los tiempos lentos compuestos por Dvorák. El material con el que comienza y se desarrolla este segundo movimiento es de una belleza cautivadora. La delicadeza del clarinete junto a los fagotes y el oboe manifiestan un estado de tristeza cohibida que da paso a un sucinto pero exquisito motivo en las cuerdas, que ceden, nuevamente, ante el empuje del viento madera. La paleta orquestal se abre con extraordinario cuidado.
La libertad de elementos con los que trabaja el compositor adviene a cada instante. Otro breve y taciturno enlace en violines primeros y chelos se transforma para no caer en un deliberado estado melancólico. Todo esto se diluye en contenidos acordes de cuerdas y trompas sobre los que sobresalen fugaces impulsos de flautas, clarinetes y fagotes que enlazan, por mediación de violonchelos y contrabajos, con un nuevo y ‘pastoral’ segmento presentado en las trompas. Tras este pasaje llegamos a un momento de mayor fuerza pero, como siempre, aplacada en seguida por fragmentos reconocibles a solos de clarinetes a trompas, y de flautas a fagotes hasta la llegada de los violines, con enérgico acompañamiento del resto de la sección y los vientos al completo.
Delicados juegos rítmicos entre flautas, oboes y cuerdas suponen la antesala del regreso al lirismo elegante y romántico de Dvorák, lleno de preciosas melodías y contramelodías perfectamente distribuidas sobre las que los violonchelos cantarán. A continuación, y para finalizar, el autor expone en violines y violas el material temático del principio, que irá adquiriendo peso hasta alcanzar un poderoso pero breve tutti que se diluirá en las maderas, acabando en la tonalidad de Fa mayor.
Tras su estreno, ciertas dudas abordaron al compositor sobre la extensión de este movimiento, lo que le llevó a acortar su duración en aproximadamente un tercio de la partitura original, versión que hoy en día, es la que suele interpretarse.
Scherzo-Vivace
Si en el Poco Adagio anterior reclamábamos su excelencia, en este característico Scherzo distinguimos su elocuente personalidad en el que se muestra, probablemente con mayor claridad, sus rasgos eslavos. La multiplicidad rítmica proviene de la furiant, una danza de origen bohemio, que se caracteriza por el desplazamiento de los acentos naturales del compás y los ritmos cruzados.
A la consabida facilidad melódica de Dvorák vamos a añadirle la maestría en el ritmo con la que presenta un hermosísimo tema doblado en fagotes y violonchelos, que va a dos en el 6/4 escrito de la partitura, frente al marcado acompañamiento ternario de violines y violas simulando un 3/2. Este dinámico juego caracterizará al Scherzo.
El ya citado motivo con el que comienza adquirirá un nuevo énfasis con los violines sobre una majestuosa orquesta que nos traslada a las distinguidas veladas de los grandes salones decimonónicos. Los acentuados diseños de acompañamiento pasarán equilibradamente por las distintas secciones, al igual que lo hará su contorno melódico, entre reducidos segmentos de desarrollo, alcanzando con el viento-madera, sobre un fortissimo de la orquesta, uno de sus puntos culminantes hasta reposar en un vigoroso unísono sobre la nota re.
El envite del Scherzo contrasta con el cambio al modo mayor, la calma y la vuelta al espíritu bucólico del Trío, más elaborado de lo que suele ser habitual, con las maderas junto a inspiradas pinceladas de la cuerda que se subordinarán, inmediatamente, ante el protagonismo de flautas, oboes y fagotes tras un pequeño solo de clarinete.
Durante un breve periodo seguimos dejándonos llevar por esa agradable brisa campestre hasta que unos ligeros pizzicatos presagian cierto cambio en el carácter del movimiento que, a veces, deja escapar atisbos de esa esencia romántica que nunca se ha perdido. El ondulante pasaje de violonchelos, sobre filigranas en el viento a las que también se suman unos suaves metales, da paso a un pequeño episodio de transición in crescendo hasta llegar al enérgico y característico motivo del comienzo de este tercer movimiento. Antes del decidido y firme final, una pequeña Coda prospera en un ambiente apesadumbrado que rememora los tiempos anteriores de la obra.
Finale – Allegro
Nuevamente el tiempo final abre con otra profunda frase en clarinetes, trompas y chelos al unísono. A continuación el testigo es tomado por el resto de la cuerda a la que se sumarán los vientos-madera y metal hasta conducirnos a la primera cúspide en una textura más vertical de lo que ha venido siendo hasta entonces.
Un segundo y heroico motivo hará acto de presencia en forma de una obstinada y épica marcha, donde apreciamos la carga patriótica que conlleva. Dada la riqueza temática que presenta la sinfonía al completo, este modula a La mayor, donde los violonchelos perfilan una tercera melodía que deambulará a las maderas para terminar llegando a los violines en ágiles diálogos entre secciones.
El amplio desarrollo comienza en pianissimo con un enigmático fragmento sacado del primer tema que adquirirá, progresivamente, mayor peso y volumen instrumental hasta estallar en el heroísmo marcial de antes. Una abreviada y libre reexposición le sigue, resumiendo cuanto ha acontecido con un protagonismo recobrado del tercer tema.
En una apoteósica cadencia final, donde la armonía se expande en un sorprendente cambio a Re mayor, el autor parece liberarse, definitivamente, de tan pesada responsabilidad, dejando escapar toda la fe y esperanza reprimida durante todas estas magistrales páginas.
