Al igual que las demás sinfonías de Mahler, la Segunda estaría enmarcada dentro de la estética del postromanticismo, y es por ello que se caracteriza por puntos claves de esta corriente como la exhuberancia orquestal y los desarrollos sinfónicos desmesurados. Igualmente, se percibe en ella la nostalgia de una época que llegaba a su fin embriaga de su propia y aún hermosa decadencia. Pero lo más importante es que expande aspectos que se presentaban de forma embrionaria e inhibida en la Sinfonía Nº 1 “Titán”, convirtiéndose en la primera sinfonía genuinamente mahleriana, a partir de la cual será posible la fascinante construcción de monumentos como la Tercera, la Octava y La canción de la tierra.
Por Martín Llade
Aunque Gustav Mahler comenzó a trabajar en su Sinfonía Nº 2 en torno a 1888, cuando contaba 28 años de edad y aún no había estrenado la Primera, la verdadera ‘visión’ de conjunto de lo que quería crear surgiría en 1894. El 12 de febrero de ese año, el gran director Hans von Bülow fallecía en el Cairo. Además de haber sido el responsable de los estrenos de varias obras de Wagner, había tenido que sufrir la humillación de ver cómo éste le arrebataba a su esposa Cosima, hija de Franz Liszt. Escaldado del wagnerianismo, Bülow se convirtió en un ardiente defensor de Brahms en sus últimos años, época en la que Mahler tuvo contacto con él. En un principio, la relación no comenzó con buen pie. En 1883, el joven compositor daba sus primeros pasos como director en el Real Teatro de Kassel, para el que fue reclamado Bülow con motivo de un concierto. Todos los intentos de Mahler por conocerle y manifestarle su admiración fueron inútiles, e incluyeron una arrogante misiva por parte del legendario director.
Sin embargo, años más tarde se encontrarían en Hamburgo, donde Bülow se quedaría deslumbrado por la forma de dirigir de Mahler y le mostraría su admiración. Sin embargo, esta amistad sufriría un nuevo revés cuando en 1891 el compositor insistió en que escuchase al piano Totenfeier (Funerales), un poema sinfónico que había escrito en 1888, inspirándose en un poema del polaco Adam Mickiewicz. La reacción de Bülow al escucharlo fue taparse los oídos y afirmar que Tristán e Isolda era una sinfonía de Haydn en comparación con aquello. Esto causó gran desazón en el compositor quien, sin embargo, emplearía el poema, con algunos modificaciones, como primer movimiento de su Sinfonía Nº 2.
Paradójicamente, y a pesar de haber repudiado esta partitura, Bülow le daría inconscientemente la clave para la concepción de la sinfonía. Mahler asistió a sus exequias el 29 de marzo de 1894 en Hamburgo y durante las mismas se interpretó una página coral, Aufersteh’n (Resucitarás) de Carl Heinrich Graun, sobre unos versos de Friedrich Gottlieb Klopstock. La impresión fue tan grande, que Mahler regresó a su casa con la idea de no sólo concluir la nueva sinfonía que estaba escribiendo con aquellos versos, sino de supeditarla a los mismos.
Las oscuras sensaciones
El problema de la muerte, del porqué de la vida y del más allá, que le había afectado desde que en su niñez perdiese a varios de sus hermanos, le angustiaba frecuentemente y había querido plasmarlo a través de su música. Para ello había buscado inspiración en muchos lugares, incluyendo la Biblia, pero fue su asistencia al funeral de Bülow la que le dio la clave.
Según dejó escrito: “No puedo componer música hasta que mi experiencia pueda ser reunida en palabras. Mi exigencia de expresarme musical y sinfónicamente sólo comienza cuando dominan las oscuras sensaciones y dominan en el umbral que conduce al otro mundo, al mundo en el que las cosas ya no se descomponen en el tiempo y en el espacio”.
Mahler elaboró varios programas que fue desechando, pero sin embargo la idea primordial de la obra perduró, esto es, el problema de la vida y la muerte resuelto por la resurrección. Se da la circunstancia de que durante la composición de la sinfonía, en el verano de 1893 (hay que recordar que sus obligaciones como director le permitían componer únicamente en vacaciones) trabajó también en su ciclo Das Knaben Wunderhorn, sobre poemas populares recopilados por Achim von Arnim y Clemens Brentano. Aunque este poemario había inspirado a autores como Mendelssohn, Schumann, Brahms y Zemlinsky, siempre se suele identificar con Mahler, pues sería quien más canciones escribiese sobre él, y además influiría en algunas de sus sinfonías, como es el caso de ésta, en la que introduciría las canciones San Antonio de Padua predicando a los peces y Urlicht (Luz primigenia).
En todas las sinfonías de Mahler hay un fuerte componente autobiográfico. No hay más que recordar el adagietto de la Quinta, como testimonio de su amor por su esposa Alma, el temor a perderla que refleja la Novena o la sensación de que le quedaba poco tiempo de vida que confirma en La canción de la tierra, interpolando el cansancio de su corazón entre los versos de los poemas chinos en los que se inspiró. Tal y como admitía: “mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida, he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos… En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior”.
En la Segunda, el autor no solamente muestra sus sentimientos a través del texto de Klopstock, sino que omite los cuatro últimos versos de éste para añadir algunas aportaciones de su puño y letra (¡Moriré para vivir!), y hacer por completo suya la experiencia de esa resurrección, a través de la música. Por tanto, el empleo de la voz humana aquí (recurso sólo empleado anteriormente por Beethoven en su Novena y por Mendelssohn en su Sinfonía Nº 2 “Lobgesang”) resulta aquí primordial. “Era el huevo de Colón que yo puse con la palabra y la voz en mi segunda sinfonía -escribe Mahler- y las utilicé para hacerme comprensible. ¡Lástima que me faltaran en la Primera!”.
Además de destacar estos motivos extramusicales, hay que señalar que la Segunda, al igual que las demás sinfonías, es una obra de ingeniería de la orquestación: la plantilla está formada por cuatro flautas -una de ellas de piccolo-, dos oboes y dos corno inglés, cuatro clarinetes y clarinete bajo, tres fagotes y un contrafagot, diez trompas, ocho trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, glockenspiel, órgano, dos arpas y la cuerda.
La influencia de Wagner y Brukner queda latente en esta orquestación, en la que Mahler usó amplios recursos y se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos y la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. Esta obra es además, un perfecto ejemplo de la sonoridad masiva típica de la orquesta postromántica. En cuanto a los timbres vocales, el cuarto movimiento requiere una contralto solista, y el último, además una soprano y un gran coro mixto.
Allegro moderato
La obra se estructura en cinco movimientos. El primero es un allegro moderato en do menor, que no es sino el Totenfeier que hiciera a Bülow taparse los oídos, aunque con algunas modificaciones apenas imperceptibles. Como curiosidad, hay que señalar que el poema de Mickiewicz trata sobre un hombre que se suicida tras ser abandonado por su amada. Sin embargo, paga este pecado siendo obligado, ya como espíritu, a permanecer junto a ella. José Luis Pérez de Arteaga, autor de la más extensa monografía mahleriana en español, comenta que Mahler escribió también Totenfeier después de haber soñado que estaba desnudo, cubierto por un manto de flores. Este primer movimiento es una marcha fúnebre en forma sonata. En la exposición se puede escuchar en dos ocasiones un tema bien establecido y muy rítmico, que acometen los violonchelos y contrabajos en un fortísimo. Hay una repetición que lo varía y termina en calma, con un eco de marcha en si mayor.
El desarrollo comienza de forma brutal, acentuado por la percusión, el dies irae y el futuro tema de ‘resurrección’. Todo esto conduce a una culminación dramática, en la que la reexposición aparece primeramente señalada en la partitura con la indicación fff , pero que posteriormente se apacigua hasta concluir en la dominante de mi. En la coda solo quedan los elementos rítmicos de la marcha, lúgubre y trágica, que conducen a la nada. Mahler escribió acerca de este movimiento que pretendía describir los sentimientos que se experimentan al perder a alguien y las preguntas que inevitablemente surgen a partir de ello.
Andante moderato
Este andante en la bemol fue concebido como un lieder vienés, siguiendo la forma A-B-A-B-A. En contraste con los otros movimientos de la sinfonía, aporta una gran serenidad al conjunto. Todo en él es encanto y ligereza, algo que Mahler lograr evocar gracias a la elección de instrumentos como las flautas, los violonchelos y el arpa. Hay que destacar, además, la extraordinaria belleza de un pasaje de pizzicati.
Finalmente, Mahler arranca al oyente de este sueño con dos toques de timbal, que introducen el tercer movimiento infernal.
In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento que fluye tranquilamente)
En do menor. Para este movimiento, Mahler emplea la parte orquestal de su lied San Antonio de Papua predicando a los peces, extraído de su ciclo Das Knaben Wunderhorn. Al comenzar el movimiento, puede percibirse el acompañamiento del lied, breve motivo rítmico mezclado con un movimiento perpetuo en el que se incluyen fanfarrias, contrastes de timbres, pasajes melódicos y arranques de intensidad. La tonalidad cambia a fa mayor. Con diferentes fragmentos melódicos, este episodio pasa a do y dos tocatas re y mi mayor lo interrumpen. La segunda de ellas da lugar a un vals, en el que destacan las trompetas y de nuevo aparece el lied.
Urlicht (Luz primigenia)
La contralto entona entonces el Urlicht, en re bemol, una página breve y luminosa, de en torno a los cinco minutos de duración, cuyo texto viene a mostrar la creencia en la vida eterna y en la vuelta hacia Dios; el hombre va caminando por un largo sendero y un ángel quiere apartarle, pero no querrá apartarse del camino de Dios, que le dará su luz y le alumbrará hasta la eterna vida celestial. Este lied está extraído de Das Knaben Wunderhorn y en él se suprime la percusión y una parte de los metales de la orquesta.
¡Oh, pequeña rosa roja!
¡El hombre yace en la mayor de las penurias!
¡El hombre yace en la mayor de las penas!
Cuánto quisiera hallarme en el cielo.
Venía por yo un ancho sendero,
cuando un angelito quiso hacerme retroceder.
¡Oh, no! ¡No le permití que me apartara!
¡Provengo de Dios y quiero volver a Dios!
El buen Dios me dará su pequeña luz,
Que me iluminará hasta la santa vida eterna!
Im Tempo des Scherzos
Pasamos al quinto movimiento, en mi bemol, de fuerte carácter simbólico, que es el más extenso de la obra, con una duración en torno a la media hora. Es el primero en el que Mahler introduce un coro, dentro de su ciclo sinfónico, y lo hace con sencillez, respetando escrupulosamente la acentuación de la palabra y el verso. Una amplia introducción orquestal representa el caos; las voces de hombres se dividen en dos y en las de las mujeres destaca una soprano solista. Se emplea un ritmo lento de valores largos, con paradas con calderones. Arranca después una segunda parte en la que contralto narra la duda del héroe, que todavía no cree en la resurrección, hasta que el coro proclama la verdad de ésta. En el texto se indican los motivos de la resurrección. El empleo de material temático de movimientos anteriores, como el primero, da cohesión a la obra. Finalmente, doblan todas las voces, y se acaba con una instrumentación peculiar donde destacan tres campanas y el órgano.
La sinfonía es de capital importancia en la evolución del género, tanto por sus gigantescas dimensiones (frecuentemente alcanza los ochenta minutos de duración) como por el nuevo enfoque a la hora de fusionar voz y música dentro de una composición de estas características, que se constituye en el primer intento con éxito de ir más allá del punto al que llegó Beethoven en su Novena. Con respecto a esto, algunos autores como Marc Vignal han opinado que el final de la Segunda, que Mahler pretendió convertir en un movimiento “superior” al resto de la obra, no rompe la homogeneidad del conjunto, cosa que no sucedía en Beethoven.
Comparando igualmente estas dos obras, Pérez Arteaga cree que el andante moderato de la Segunda enlaza perfectamente con el resto de la obra y que su función es similar a la del adagio de la Novena beethoviana.
Sea como fuere, Mahler dudó bastante acerca del resultado final de la Segunda y llegó a hacer estrenar los tres primeros movimientos el 4 de marzo de 1895 en Berlín, antes de darla por concluida. El 13 de diciembre de ese mismo año presentó en esa misma ciudad la obra completa. Como es bien sabido, todas las sinfonías que estrenó en vida fueron recibidas con hostilidad en sus premieres, a excepción de la Octava. A pesar de ello, la Segunda gozó de cierto reconocimiento con el tiempo, y Mahler pudo dirigirla en Ámsterdam en 1904, donde su música era muy apreciada, y en 1908 en Nueva York. En la actualidad es una de las sinfonías predilectas del público e incluso fascinó lo suficiente al excéntrico millonario Gilbert Kaplan como para que se propusiera el reto de adquirir la formación suficiente como para dirigirla y grabarla en disco, primero en 1988 y luego, en 2003. El resultado es más que discutible, pero logró de alguna manera contribuir a la popularidad de la sinfonía
Dicen que Mahler influyó en la Escuela de Viena, sobre todo por la idea de abolir la barrera entre moral y arte y también por una concepción libre de la forma musical, de la que Schoenberg se haría eco. Pero el peso del músico austriaco no se deja sentir sólo en estas vanguardias, sino más allá, ya que el propio Luciano Berio tomó el tercer movimiento de la Segunda como base para ese collage de grandes obras de la historia de la música que es su Sinfonía de 1969.
