Por Alejandro Santini Dupeyrón
‘É triste perché dev’essere triste, ma interessa‘
Con estas palabras reconocía Verdi al conde Opprandino Arrivabene, periodista y amigo de toda la vida, el sentimiento dominante en Simon Boccanegra. La carta está fechada el 2 de abril de 1881. Una semana antes, la ópera, radicalmente modificada, había sido reestrenada en La Scala de Milán. Por expreso deseo de Boito, cauteloso ante un eventual fracaso, su participación en el ajuste del libreto no se hizo pública. ‘Sabes que he aceptado intervenir en el libreto de Boccanegra porque soy leal a los deseos de Verdi —había escrito al editor Giulio Ricordi, quien durante años insistiera al compositor sobre la conveniencia de revisar la obra—; sabes también que nunca he estado a favor de representar esta ópera en La Scala y que no le concedo mérito artístico ni literario a la chapuza que hice en el trabajo del pobre Piave’. El reestreno la noche del 24 de marzo sería un éxito, pero asaz precario. Verdi no pudo menos de condenar el esfuerzo como baldío. En su doble faceta de artista y empresario de su obra se queja con amargura a Ricordi alegando que ovaciones y bises de nada sirven a menos que vayan acompañados de buena taquilla. Continuaba firme en la creencia de que el melodrama del corsario elevado a la suprema magistratura de la república genovesa no era inferior en mérito a cualquiera de sus óperas más celebradas, pero que el público y la crítica porfiaran en ignorar las propuestas de renovación del teatro musical presentes en la obra (aquello que ya en 1857 fue consciente de ‘haber hecho posible’, y que tras el amargo estreno veneciano se revelara momentáneamente ilusorio), seguía siendo frustrante.
Parejo a la confusa trama, desconcertaba la entonces juzgada como desoladora tristeza del argumento, un efecto para Verdi interesante en sí mismo, y que en absoluto consideraba obstáculo para la pervivencia de la ópera en el repertorio: ‘Boccanegra podrá recorrer los teatros como muchas de sus otras hermanas, a pesar de que el tema es muy triste’. En este vaticinio hecho a Arrivabene Verdi se equivocaría. El recelo suscitado por un trabajo revisado más de cuatro lustros después de su primera representación encontró en aquel ‘soggeto sia triste assai‘uno de los motivos que mantuvo a Boccanegra alejado de las programaciones teatrales hasta los años 30 del siglo XX, no entrando de pleno derecho como pieza de repertorio, en buena medida gracias al interés por el carácter eminentemente sinfónico de la excelente partitura, hasta los años 70. En este sentido, las representaciones en La Scala durante la temporada 1971-72, con dirección musical de Claudio Abbado y escénica de Giorgio Strehler, contribuyeron de manera decisiva a la recuperación de Boccanegra.
Versión de 1857: la necesidad de renovarse
El éxito de la ‘trilogía popular’ supuso para Verdi la emancipación definitiva como compositor. Atrás quedaban los ‘años de galeras’, un tiempo de fatigas, sometimiento a empresarios y estrictas cláusulas contractuales, a cantantes y públicos que, aun tomando como exagerada la afirmación de Verdi a Clara Maffei (dieciséis años, nada menos), lo cierto es que alcanzaría su cota de paroxismo extremo durante el quinquenio 1844-49, cuando llegó a componer y estrenar nueve óperas. Como celebridad capaz ahora de regir su propio destino, Verdi rechazó la oferta de escribir una ópera para Venecia alegando haber tomado la determinación ‘de no comprometerse con tiempo limitado ni para componer, ni para poner en escena’. Supervisaba por aquellos días los ensayos de Les vêpres siciliennes en la Ópera de París. Cuando regresara a la ciudad al año siguiente para el estreno francés de Il trovatore, dejaría firmado un contrato con La Fenice para escribir una ‘ópera nueva, aún sin determinar’, para el carnaval de 1857.
Desde París envió a Francesco Maria Piave, devoto colaborador y autor hasta el momento de siete libretos (Ernani, Rigoletto y La traviata entre ellos) el programma (redacción en prosa de la trama) de Boccanegra, extraído del drama de Antonio García Gutiérrez, advirtiéndole: ‘Como habrás observado, este Simone tiene algo de original. Por ello es preciso que la estructura del libreto, sus partes, sea lo más original posible’. Verdi volvía a plantearse escribir una ópera diferente, alejada de las pautas del melodrama italiano; una ópera sin números cerrados, al estilo del drama wagneriano, con mayor protagonismo del coro y de la orquesta. La idea estuvo ya in mente para Il trovatore, pero eso era algo que el libretista Salvatore Cammarano, consumado en las estructuras y fórmulas del verso que le dieran renombre, y enfermo además (murió dejando el libreto inconcluso), no pudo ofrecerle. Verdi cedió a la convención y hubo pausa para los aplausos. Con Boccanegra la ocasión se presentaba de nuevo. Piave debería ser realmente ingenioso al articular una historia de conspiraciones, venganzas, reencuentros inesperados, amores y odios irrenunciables sin descuidar subsumir cada elemento en la trama política principal. Porque Boccanegra debía ser ante todo una ópera política, ‘hecha en un mundo de hombres de Estado e intrigas privadas’ (Richard Osborne); desde una perspectiva vocal: dos bajos, dos barítonos y dos tenores. Para complicar más las cosas, entre el Prólogo y los tres actos siguientes, transcurrían veinticinco años. El hecho en sí era una provocación.
Trasfondo histórico y material dramático original
El Simón Bocanegra de Manuel García Gutiérrez se estrenó en el madrileño Teatro de la Cruz el 17 de enero de 1843. Fue un éxito rotundo. En La soberanía nacional, diario madrileño publicado durante el bienio progresista (1854-56), se evocaba al autor y a la obra asegurando que ‘si no hubiera alcanzado celebridad con El trovador, habría bastado el Simón Bocanegra para dársela’.
El Boccanegra histórico perteneció a una familia noble de Génova que se alió con el pueblo, gracias al cual fue elegido dux de la República en 1339. Su gobierno estuvo marcado por las luchas entre patricios y plebeyos y entre güelfos y gibelinos (partidarios del papa y del emperador), además de contra Venecia, rival por la hegemonía marítima. Intentó reconciliar a las facciones, pero una conjura patricia le obligó a exiliarse en 1344. Apoyado de nuevo por los plebeyos, recuperó el poder en 1356. No fue conciliador esta vez con los patricios. Murió inopinadamente el 14 de marzo de 1363, se supone que envenenado. Le sucedería como dux Gabriele Adorno, noble que condenó al destierro a los Boccanegra.
Como en todos sus dramas históricos, García Gutiérrez falsea los hechos sin escrúpulos en interés de una acción trepidante, inesperada y trágica, inspirada en ideales románticos de corte liberal: lucha de clases, lucha contra la tiranía y defensa de la libertad. Presenta a Bocanegra como hombre de mar y corsario, cosa que en absoluto fue, y a Gabriel Adorno como un joven patriota enamorado: conspira para suprimir a Bocanegra y liberar la República (vengando así su padre) al tiempo que ama a Susana Grimaldi. Incluida la joven, que mediante el trillado recurso de anagnórisis descubrirá ser hija del dux, ningún otro personaje del drama, ni siquiera el implacable antagonista de Bocanegra, Jacobo Fiesco, o los conspiradores Paolo Albani y Pietro, tienen correlato histórico.
En el argumento de García Gutiérrez que hará suyo Verdi para la ópera discurren cuatro tramas: 1) el amor de Gabriel por Susana (Gabriele y Amelia, en Verdi); 2) la conjura de Fiesco contra Bocanegra en la que participa Gabriel, y que fracasa; 3) la relación paternofilial entre Bocanegra y Susana, desconocida por Gabriel, y que acrecienta su odio contra el dux (llegará a intentar apuñalarlo); 4) la venganza de Paolo, artífice del ascenso al poder de Bocanegra que, al negarle este la mano de Susana, ordena raptarla; frustrado el rapto, corresponderá al ‘ingrato’ dux envenenándolo.
El libretista como chivo expiatorio
Por el discípulo de Verdi, Emanuel Muzio, sabemos que el maestro empieza a perder la confianza en el trabajo que Piave —incapaz de comprender sus ideas— envía a París. Verdi le remitirá el libreto con notables cambios, ‘mutilado y reducido hasta donde debe ser’. De manera vehemente argumenta haberlo hecho por necesidad, y le sugiere no firmar el trabajo si lo desea. Piave, dolido, declara a un amigo sentirse como ‘un burro atado en la barraca del amo; Verdi es mi tirano […] cuán variadas son sus exigencias para conmigo y mis pobres versos’. Nunca sabrá que el compositor había buscado en secreto la colaboración del político y escritor Giuseppe Montanelli.
Al fracasar Boccanegra en su estreno en La Fenice el 12 de marzo de 1857 se verá en el texto una de las causas principales. El músico y crítico Abramo Basevi lo tilda de ‘pastiche monstruoso’. Filippo Filippi, entusiasta verdiano, reacciona con desconcierto ante la falta de nexos en la acción, manifestada en el injustificado deambular por el palacio del dux de prisioneros y traidores dispuestos a asesinarlo; encuentra inverosímil que Amelia, raptada, persuada a su captor de quedar en libertad, y que los personajes lleguen siempre a tiempo para evitar o propiciar la catástrofe. ‘Boccanegra —concluye— es un emborronamiento que supera en patochadas a Il trovatore‘.
Cuando comienza a decirse que Verdi mismo había escrito el libreto, el maestro acusa a Piave de propalar el rumor para responsabilizarle del fracaso; amenaza con no pagarle y cortar la relación. Después de los silbidos en La Scala, el 24 de enero de 1859, Verdi considera no representar más la ópera. No obstante, el mismo año sube a escena en otras ciudades, siempre con gélida acogida. En Madrid, donde tampoco fue muy aplaudida, se estrena el 7 de enero de 1861. Coincidiendo con el evento del Teatro Real se repone el drama de García Gutiérrez, pero ya sin el aplauso de otros tiempos.
Versión de 1881: el Boccanegra definitivo
El pensamiento musical de Verdi, después de Aida y encaminándose hacia Otello, distaba mucho de aquel de 1857. Debía actualizar Boccanegra al estilo de su pensamiento de madurez y a la cada vez más apreciable tendencia verista del momento. De la versión del 57 subsistirán trazas en el diseño armónico y formal, en los recitados sobre todo; la versión del 81 tendrá una nueva orquestación, nuevos motivos y mayor coherencia dramática: las cadencias de arias, duetos, cabalette, serán modificadas o suprimidas para una inserción plena y sin fisuras en el discurso musical. Será la coexistencia entre lo nuevo y lo antiguo estilizado lo que permita considerar Boccanegra como una ‘ópera bifronte’, que por un lado mira hacia delante, dejándonos entrever a Otello, y por otro mira con recuerdo hacia las obras del pasado (Riccardo Muti).
La principal aportación de Boito al libreto serán las escenasen la Sala del Consejo del primer acto, para el que Verdi escribirá un nuevo finale primo. Se revelará entonces la grandeza de Boccanegra (barítono) como un hombre de Estado, amante de la concordia y la paz (dimensión inexistente en García Gutiérrez), que deplora la pretensión del Consejo de luchar contra Venecia. ‘Adria e Liguria hanno patria comune‘, sentencia (I, 10). La frase está tomada de una carta de Petrarca, exhortando a la paz entre Pisa y Venecia. Verdi encontraba irresistible esta idea de una patria italiana común cinco siglos antes del Risorgimento. A la gran Sala serán conducidos, prisioneros del pueblo, Fiesco y Gabriele (bajo y tenor) tras fracasar la conjura, y tendrá lugar el intento de asesinato del dux, impedido solo por la oportuna entrada de Amelia (soprano), que se interpone entre su padre y el puñal de Gabriele. Al ruego de Amelia de salvar a su amado, el dux condesciende paternal: ‘Cade l’orgoglio e al suon del suo dolore | tutta l’anima mia parla d’amore‘; y ante los conjurados y el pueblo, clama con poderoso reproche: ‘Fratricidi! | Plebe! Patrici! […] Piango sulla mendace | festa dei vostri fior, |e vo gridando: pace!, e vo gridando: amor!‘
La primera gran diferencia musical con respecto a la versión del 57 es la sustitución de la obertura por un preludio (allegro moderato) que recrea la serenidad del mar de Liguria, presente a lo largo de la obra mediante variados efectos instrumentales; así, cuando Boccanegra, tocado ya de muerte, se vuelve hacia el ventanal: ‘Oh refigerio!… la marina brezza!…‘ (III, 3), la refrescante brisa le llega a través de una tremolante ondulación de la toda cuerda. Otro momento de preciosismo orquestal, novedad en la versión del 81, es el preludio del acto primero (lento assai) que conduce al aria de Amelia, donde trinos de violines y figuraciones rápidas de maderas, rematadas por staccati de cuerda, transmiten la sensación de naturaleza viva propia del jardín donde se encuentra la joven.
Los tres duetos del acto primero fueron modificados, sea por revisión de las cabalette (dueto de Amelia y Gabriele; y de Amelia y Boccanegra; en ambos números Verdi suprime las cadencias), sea por supresión o adiciones de texto y música, como sucede en los recitativos del dueto de Gabriele y Fiesco. El dueto de Amelia y Gabriele del segundo acto fue reescrito por completo, y el trío siguiente, incorporado Boccanegra (II, 11), revisado. Este, en su segunda parte, ‘Perdon, perdon, Amelia‘, es uno de los momentos más emotivos de la ópera: Gabriele conoce quién es el padre de Amelia; le ruega perdón por sus celos injustificados y al dux, avergonzado, le pide la muerte por intentar matarlo.
El acto tercero comienza también con un preludio nuevo (presto) a telón cerrado. La oscura y lírica música para la intervención del abyecto Paolo (barítono), camino del cadalso mientras se escucha el coro de las bodas de Gabriele y Amelia (III, 1), le define como un claro antecedente del Yago de Otello. Su única, amarga satisfacción, será que el dux le preceda en la muerte.
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