El Teatro Real de Madrid representará Siegfried, Segunda Jornada del festival escénico Der Ring des Nibelungen, a partir del 13 de febrero. Encabezando el reparto Andreas Schager, Andreas Conrad y Tomasz Konieczny. Pablo Heras-Casado estará al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real en esta producción de la Oper Köln dirigida por Robert Carsen.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
Desde el final más catastrófico hacia el más apacible principio
Podemos decir que en lo referente a la génesis de la magnum opus wagneriana, Der Ring des Nibelungen, la sentencia según la cual ‘la muerte es solo el principio’ se ajusta a la verdad más rigurosa. Apenas concluido en noviembre de 1848 el extenso poema lírico sobre el ‘osado muchacho ingenuo’ muerto a traición, Siegfried’s Tod, Wagner decidió completar esta obra trágica con una comedia previa, Der junge Siegfried, también en tres actos, donde daría detallada cuenta de la vida y andanzas del héroe. ‘Arrebatado por la fiebre creadora me persuadí de que aquella sería una pieza de más fácil ejecución que la otra, quizá demasiado profunda y sombría’.
En otro pasaje de Mein Leben Wagner confía a la pluma de Cósima que Eduard Devrient, ‘la única persona con quien podía dialogar aún sobre cuestiones de arte dramático’ (no en vano era cantante —barítono—, libretista, actor, director teatral), escuchado el poema, le advirtió del defecto de escatimar demasiada información esencial al público. Estaba convencido, y acaso también lo dijera, de que el entonces Kapellmeister Wagner, además de tener una cabeza hirviente de ideas socialistas era un poeta excelente; que su empleo de la aliteración era un verdadero hallazgo para el texto operístico; pero que la mitología nórdica, en parte por desconocida, no interesaría al público. En la autocomplaciente versión de Wagner: Devrient, ‘estupefacto, y advirtiendo que era mi propósito abandonar el género teatral moderno y las esperanzas que este llevaba anejas, se negó naturalmente a darme la razón’. Entendido en su recto sentido, el poema, tal como estaba planteado, era irrepresentable. Lo provechoso del criterio experto de Devrient, y determinante en la gestación del por aquellas fechas ni siquiera entrevisto Ring, quedó consignado del siguiente modo: ‘Me hizo observar que antes de presentar a Siegfried y a Brünnhilde en conflicto, tenía que dar a conocer las venturosas relaciones que habían tenido antes’. Sin objeciones, Wagner estuvo de acuerdo y, con su habitual ánimo y diligencia en el trabajo, escribió un preludio escénico que enlazaba con el acto primero de Siegfried’s Tod. La Segunda Escena del preludio tenía por objeto las ‘venturosas relaciones’ de la pareja; en la primera, tres oscuros seres omniscientes, las Nornas, alegorías del Destino, desenmarañando los hilos del pasado, del presente y del futuro, expondrían hechos acaecidos tiempo antes de la acción de la obra.
Estas continuas apelaciones al pasado hicieron comprender a Wagner que estaba narrando el final de una historia, pero en absoluto la historia misma. En junio de 1851, concluida la versión poética de Der junge Siegfried, consideró necesario que el personaje de la valquiria Brünnhilde fuera un contrapeso efectivo a Siegfried; en consecuencia, Brünnhilde tendría su propia parte en el desarrollo de la historia. Allí se presentaría también la generación anterior al joven héroe, sus padres incestuosos, los gemelos Siegmund y Sieglinde, y al engendrador de estos, el (no) todopoderoso dios supremo del panteón nórdico, Wotan, que lamentará con amargura la obligada coherencia que su falta de libertad le impone (‘Leb wohl, du kühnes, | herrliches Kind!‘, ‘¡Adiós, valiente, hermosa niña!’).
El borrador en prosa del texto de Die Walküre quedó fechado en mayo de 1852; la versión poética fue completada tras justo un mes de trabajo, el 1 de julio. Sin embargo, entre Der junge Siegfried y la concepción y redacción del poema de Brünnhilde, tuvo lugar un giro trascendental en Der Ring. En un nuevo salto hacia el origen, Wagner antepuso un prólogo a Die Walküre cuya redacción había empezado entre las versiones en prosa y verso de la misma. El título del prólogo: Der Raub des Goldes (El robo del oro). La historia que había arrancado con la muerte de Siegfried trascendía ya de tal modo al personaje que no podía considerársele como protagonista. El punto focal se había desplazado a Wotan. El dios tuerto y cínico, despótico en la práctica del poder, irrespetuoso con los pactos, siempre cuestionado y codicioso como el que más del anillo, verá desbaratadas, por el amor y por la compasión, cuantas tramas active con miras a recuperarlo en la deriva de un mundo que, en parte por su propio deseo de aniquilación, se desliza irrefrenable hacia el catastrófico desenlace que propiciará el advenimiento de una Nueva Era.
Será durante el verano de 1856 cuando el poema Siegfried’s Tod, reelaborado, pase a llamarse Götterdämmerung, y puesto que Der junge Siegfried ahora ‘constituía solo un episodio de la vida del héroe —rememora Wagner en Mein Leben—, lo que le asignaba a este su exacto lugar al lado de los principales personajes del ciclo, denominé a este drama simplemente Siegfried‘. Para entonces hacía tiempo que el prólogo a las tres jornadas de la ‘historia de todas las historias’ llevaba ya el nombre por el que es hoy conocido, Das Rheingold, aquel con que evocamos la misteriosa bruma primigenia, adormecida sobre el oscuro y profundo Rin, la calma densa en que comienza a desperezarse en un progresivo, vitalista crescendo, el motivo de la Naturaleza.
Del herrero y sus secretos
A mediados de septiembre de aquel año, de regreso a su casa de Zúrich tras descansar una semana en Mornex, cerca del Monte Salève (donde un médico local le convenció de que la dolencia que le aquejaba no era en absoluto erisipela, como él pensaba, sino producto del nerviosismo), Wagner anotó la música de los primeros versos de Siegfried, la amarga queja del nibelungo Mime (‘Zwangvolle Plage!| Müh ohne Zweck!‘, ‘¡Agobiante tortura! ¡Esfuerzo inútil!’), incapaz de conseguir forjar con su arte una espada que el héroe no destruya al primer golpe. ‘El 22 de septiembre comencé a notar los bosquejos que había estado hilvanando’, y el 11 de octubre iniciaba la orquestación con la molestia añadida de un vecino hojalatero cuyo ininterrumpido quehacer le ‘proporcionó precisamente, en un momento de exasperación, el motivo musical del furor de Siegfried contra Mime, el herrero chapucero’. Dos días después, cuando le avisan de la visita de Liszt, la escena decisiva en que el héroe despeja las dudas respecto de su origen y existencia, está casi concluida.
Hoy suele considerarse al nibelungo que cobija y alimenta a Siegfried al morir su madre como una autocaricatura de Wagner. De escasa estatura y cráneo prominente, ojos pequeños e inquisitivos, al compositor no se le ocultaba la inquietud que podía inspirar entre sus interlocutores durante los primeros encuentros. Como criatura proveniente del inframundo, Mime es despreciable a los ojos de los dioses: transmutado en humano y ataviado como el Caminante (derWanderer) cuando desciende a la Tierra, Wotan hace mofa de él; su malvado y siniestro hermano Alberich, ladrón del oro y responsable de la maldición que pesa sobre el amor, forjador del anillo mediante cuyo poder sojuzgara el Nibelheim, llegará a castigarlo violentamente; y, por supuesto, Siegfried también le desprecia. Pero la idea de Wagner nunca fue presentar al herrero Mime como un ser repulsivo; menos aún como representación del ‘supuesto carácter judío universal’. Charlatán y perezoso, ruin, cobarde y codicioso a partes iguales, el herrero enano es un personaje cómico y trágico a la vez. Así lo demuestra el absurdo en que incurre al revelar canturreando (‘… zum ew’gen Schlaf | schliess’ ich dir die Augen Bald‘, ‘…un sueño eterno cerrará pronto tus ojos’)sus criminales pensamientos a Siegfried, antes de rodar cercenado por la filosa Nothung, tal como el advirtiera le Caminante al despedirse de él. Una macabra risotada de Alberich, oculto en la espesura, cierra el capítulo de la vida de Mime.
Momentos antes de emerger Siegfried victorioso del sombrío ‘Antro de la Envidia’ (Neidhöhl), cobijo del dragón Fafner, con los más preciados objetos del tesoro, el anillo y el yelmo mágico (Tarnhelm) del que se sirviera el gigante para la transformación, los hermanos nibelungos habían disputado a cara de perro el reparto una vez liquidado el muchacho. En el acre intercambio de insultos y amenazas, Mime llega a reprochar a Alberich haberse dejado despojar del anillo: ‘Wo hast du den Ring?‘, ‘¿Dónde tienes el anillo?’; ‘Dir Zagem entrissen ihn Riesen!‘, ‘¡A ti, cobarde, te lo quitaron los gigantes!’. ¿Los gigantes? El enano se equivoca. Pues antes de él se había equivocado Wagner. Fue Wotan (Das Rheingold, Escena Cuarta) quien arranca el anillo del dedo a Alberich. Ante la desproporcionada fuerza del dios, el nibelungo se retorció lanzando horribles alaridos que, sin embargo, pasaron del todo inadvertidos a los ojos de Wagner cuando revisaba el manuscrito antes de entregarlo a la imprenta. Y así quedó el error perpetuado, sin ningún propósito dramático oculto por parte del compositor, como en ocasiones se ha hecho creer.
Del héroe y su misión
Siegfried es el proyecto de Wotan (wotánico, podríamos decir) para la creación de un ser puro (ingenuo) y libre, ‘trasplantado’ como experimento entre malas hierbas, la dominante maleza del Mundo de los Hombres. Ajeno a leyes, pactos y compromisos, Siegfried actuará atendiendo al dictado exclusivo de su voluntad. Accederá al poder sin robos ni engaños, de un modo muy diferente, por tanto, a como lo hicieran Alberich o su propio abuelo Wotan. Esto en cuanto a los conceptos teóricos.
Centrémonos ahora en la pureza y su puesta en práctica, cuestión más controvertida desde el punto de vista dramático. Porque al pretender Wagner (ya no Wotan) presentar al muchacho como ser portador de rectos valores innatos, ignorante, como queda dicho, del robo y de la mentira; de la codicia, la cobardía, la ambición; ignorante del miedo, del amor; sin conocimiento ni experiencia del mundo más allá de lo elemental, se corre el riesgo, en definitiva, de subir a escena a un niño grande capaz de gestas gloriosas, sin duda, pero tonto de remate. Tradicionalmente los directores de escena han distraído la atención de estas cuestiones enfatizando el pretendido ‘sentido del humor’ de Siegfried, que no es otra cosa sino una suerte de deleite cruel, satisfecho siempre a costa de Mime. Pensemos en la entrada en escena del héroe, conduciendo a un enorme oso embriagado, al que entre risas incita para que muerda y devore al enano. O en frases como ‘Wär’ mir nicht schier | zu schäbig der Wicht, | ich zerschmiedet ihn selbst | mit seinem Geschmeid…!‘, ‘Si el tunante no me fuera demasiado mezquino, a él mismo lo forjaría yo con sus baratijas [las espadas malas que forja]’. El único rasgo de inteligencia lo muestra Siegfried en la desconfianza que el nibelungo le inspira: ‘Seh ich dir erst | mit den Augen zu, | zu übel erkenn ich, | was alles du tus‘, ‘Si te sigo con la mirada, reconozco mal en todo lo que haces’. Y es que si en algo ha fracasado merecidamente Mime, a pesar de su obstinada hipocresía ladina, fue en hacerle creer que lo quería. Con perspicacia infantil Siegfried ha observado que las crías se parecen a sus padres, y en él no aprecia nada que recuerde al feo Mime. El enano juega una última baza diciendo que él es padre y madre a la vez. La respuesta de Siegfried es demoledora: ‘Doch kroch nie | ein Fisch aus der Kröte!‘, ‘¡Jamás nació un pez de un sapo!’. Mime accede entonces a hablarle de su pasado, de la hermosa mujer que, exhausta, expiró tras confiarle al niño Siegfried; del padre que sucumbió en combate y de los fragmentos de espada de este, que todavía se conservan. Mime admite que nunca podría forjar esa espada. [Nothung fue hundida por Wotan como Caminante (Wälse era entonces su nombre) en el troco de un fresno a la espera de que el vástago de la nueva estirpe, el wälsungo Siegmund, futuro padre de Siegfried, la arrancara del árbol en ‘un momento de máxima necesidad’. Die Walküre, Acto I, Escena 1]. Sobre la espada dejará dicho el Caminante al enano: ‘Nur wer das Fürchten | nie erfuhr, | schmiedet Notung neu‘, ‘Solo quien no conozca el miedo, podrá forjar de nuevo a Nothung’. Será Siegfried, por tanto, cuyo ‘corazón late fuerte y tranquilo’, pues desconoce el miedo, quien raspe hasta convertir en virutas los fragmentos de la espada, los arroje al crisol sobre el rugiente fuego avivado por el fuelle (‘Notgung, Nothung! | Neidliches Schwert!’, ‘¡Envidiable espada!’) y, luego de verter sobre el surco la larga lengua de metal ardiente, templada entre vapores, comenzará a martillar (‘Hoho!Hoho! Hahei! | Schmiede, mein Hammer, | ein hartes Schwert!‘, ‘¡Forja una sólida espada, martillo mío!’) hasta dar forma a la nueva Nothung.
Mime encuentra al fin la oportunidad que lleva años esperando: con el propósito de enseñar a Siegfried qué es el miedo, lo conducirá al ‘Antro de la Envidia’, donde previsiblemente matará al dragón. Hecho esto, le ofrecerá una bebida refrescante que lo adormecerá, momento idóneo para asesinarlo. Sobre la aparición del odiado Alberich, la disputa entre hermanos y sobre cómo los planes de Mime se tuercen, hemos hablado ya. Sin la menor contemplación Siegfried arroja el cadáver del enano al interior de la cueva (‘…lieg’ auf dem Hort! | Mit zäher List | erzieltest du ihn‘, ‘…reposa sobre el tesoro que con obstinada astucia quisiste’) y arrastra la mole escamosa del dragón hasta cegar la entrada. Después se tiende a descansar a la sombra de un tilo. La sangre del dragón que se lamió de la mano al salir del antro obra el prodigio de hacerle comprender la voz del pájaro que canta en la rama.
‘En aquellas luminosas tardes de verano —dicta Wagner a Cósima; agosto de 1857—, dirigí invariablemente mis paseos hacia el tranquilo valle del Sihl. En el bosque escuchaba atentamente el trino de los pájaros y me asombraba de oír ignoradas melodías, ejecutadas por cantores alados a los que no veía y cuyo nombre desconocía. Noté cuidadosamente sus aires en mi mente y, a través de una imitación artística, me serví de ellos para la escena del bosque de Siegfried. A comienzos de agosto di cima al segundo acto’.
El pájaro habla a Siegfried de una mujer sublime, de nombre Brünnhilde, novia virgen sumida en sueños sobre una alta roca. Un cerco de fuego mágico la protege; llamas infranqueables, excepto para aquel que nada teme. Al tiempo que el pájaro emprende el vuelo Siegfried se incorpora entusiasmado, dispuesto a seguirlo. Se coloca el anillo, recoge el yelmo y echa a correr. Pero enseguida se detiene. Da media vuelta y desanda el trecho cabizbajo. De nuevo, bajo el tilo, se acomoda, y durante un rato se entretiene viendo pasar las nubes de esponjosa lentitud cambiante hasta que le vence el sueño. Wagner no lo despertará hasta pasados once años. En ese lapso habrá compuesto y estrenado Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. El 19 de noviembre de 1868 reanudará la composición de Siegfried.
Antes de traspasar el fuego mágico y adentrase en el círculo de la valquiria, el osado muchacho entabló combate con el Caminante, a quien llegó a confundir con el asesino de su padre. Al quebrarse su lanza rúnica de un espadazo el dios emprendió la huida. Se aproximó con sigilo a la valquiria y retiró el escudo que la cubría. Fascinado por su belleza, la despojó del peto y contempló sus pechos. Una sensación extraña, incómoda, le recorrió cuerpo. Nunca antes la había experimentado. Miedo.
Siegfried se estrenó en el Festspielhaus de Bayreuth el 16 de agosto de 1876. En el Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 15 de noviembre de 1900. En el Teatro Real de Madrid el 7 de marzo de 1901.
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