La historia se desarrolla en el Milán del siglo VII, en el palacio de los reyes de Lombardía. El trono milanés, legado a Bertarido por su padre, es usurpado por el duque Grimoaldo. El rey huye de Milán dejando atrás a su esposa Rodelinda, a su hijo Flavio y a su hermana Eduige. A pesar de esto, Grimoaldo busca el amor de Rodelinda para hacerse con el trono de Milán. Mientras, Bertarido prepara su regreso a Milán enviando un informe en el que anuncia su muerte, pero el rey vuelve a la ciudad disfrazado.
Por Fabiana Sans Arcílagos
Acto I
Rodelinda, desconsolada en su habitación, lamenta la muerte de su esposo Bertarido. Grimoaldo, que ha usurpado el trono de su marido, se ofrece ante la mujer como nuevo esposo, a pesar de estar comprometido con Eduige. El hombre es enérgicamente rechazado por Rodelinda, quien ha prometido fidelidad y amor a su esposo hasta el fin de sus días. Grimoaldo pide ayuda a Garibaldo, duque de Turín, para romper con Eduige y así convencer a Rodelinda de que se despose con él.
Grimoaldo increpa a Eduige y le reclama que mientras él no tuvo poder ella lo rechazó y por ende él ahora hace lo mismo, finalizando de esta manera su relación con la joven. Por su parte, Garibaldo promete a la joven vengarse de Grimoaldo con la condición de contraer matrimonio con él; este solo busca hacerse con el trono de Lombardía.
En un bosque de cipreses donde se hallan enterrados los reyes de Lombardía se encuentra Bertarido. Este, que ha llegado disfrazado a la ciudad, observa su propia tumba. Aparece Unulfo, quien le expresa su fidelidad como único soberano. Los dos hombres se esconden al acercarse Rodelinda y Flavio a la tumba del rey. Unulfo evita que Bertarido sea descubierto por su hijo y su esposa, a quienes desea abrazar y anunciarles que está vivo. Entra Garibaldo y toma a Flavio como rehén; este le informa a Rodelinda de que si no se desposa con Grimoaldo su hijo morirá. Rodelinda acepta pero advierte venganza a Garibaldo, al que le anuncia que pedirá su cabeza como regalo a su nuevo esposo. Mientras, Grimoaldo le asegura a su aliado protección. Desconociendo la verdad, Bertarido queda desconsolado al ver que su amada esposa se ha rendido ante la amenaza.
Acto II
En un salón del palacio, Garibaldo le dice a Eduige que al perder a Grimoaldo ha perdido el trono. Él le pide a la mujer que se unan en matrimonio, pero ella lo rechaza. Rodelinda y Eduige se encuentran y las dos mujeres se enfrentan.
Todos están presentes para la confirmación del matrimonio, pero Rodelinda ha aceptado con una sola condición: que asesine a su hijo Flavio frente a todos y se confirme como el tirano vengador que es. Ante la sorpresa de los asistentes, Garibaldo aúpa a Grimoaldo a que cumpla con la petición de la mujer y así mantener el trono, mientras que Unulfo se opone a tal barbaridad.
A las afueras del palacio, un hombre disfrazado de mendigo ciego recorre el espacio. Es Bertarido que, entre lágrimas, llama a los arroyos y a las fuentes a que lo acompañen en su dolor. Eduige sorprende a su hermano y es feliz por encontrarlo vivo, además comprende que su único deseo es rescatar a su esposa e hijo. Eduige y Unulfo, quienes han confirmado la fidelidad de Rodelinda, comprenden que es el momento para hacer público que el rey legítimo de Lombardía sigue vivo.
Rodelinda se encuentra con Bertarido y se funden en un gran abrazo. Aparece Grimoaldo, piensa que la mujer se ha encontrado con su amante. Bertarido, que no ha sido reconocido, es apresado. Los esposos se despiden dulcemente en lo que creen será su último encuentro.
Acto III
En una galería en el palacio, Eduige y Unulfo planifican la huida de Bertarido de la torre en la que fue apresado. La hermana del legitimo rey se ha hecho con una llave y, con la ayuda de su aliado, lograrán el reencuentro de los esposos. Grimoaldo y Garibaldo se debaten entre los beneficios y temores sobre la muerte de Bertarido. Este, encerrado en una celda, se lamenta de su destino. Sus pensamientos son interrumpidos por el sonido de una espada arrojada por Unulfo. El aliado es confundido por el prisionero y hiere a su salvador, aunque los dos consiguen huir. Eduige, Rodelinda y Flavio se dirigen a la celda a rescatar a Bertarido pero, al ver la capa llena de sangre, suponen que el rey ha sido ejecutado. Rodelinda es abatida por el dolor.
En el jardín del palacio, Bertarido manifiesta la alegría por su liberación. Ata la herida de Unulfo y jura venganza a los traidores. Grimoaldo se encuentra atormentado por su conducta y, a pesar de que saca su espada para suicidarse, el hombre se queda dormido. Garibaldo al ver que Grimoaldo yace dormido, decide asesinarlo con su propia espada, pero Bertarido se lo impide matando a Garibaldo. Rodelinda se asombra de ver vivo a su esposo, y Unulfo y Eduige explican su rescate. Grimoaldo sorprendido por todos los sucesos decide devolverle el trono a Bertarido y reconciliarse con Eduige, quien será su esposa y consorte en Pavía. Rodelinda, Flavio y Bertarido se reencuentran en un fuerte abrazo y finalmente vuelven a estar juntos.
Rodelinda, una de las mejores óperas del Barroco tardío
Uno de los personajes históricos más emblemáticos del Barroco y de la música universal es, sin duda, Georg Friedrich Haendel. Gran compositor y gestor, inicia su carrera en el mundo de la ópera en el teatro de Hamburgo con el estreno de Almira. Posteriormente marcha a Italia, país en el que recorre los principales centros operísticos y donde compone música sacra, cantatas, melodramas y el famoso oratorio El triunfo del tiempo y del desengaño, en el que introduce el aria ‘Lascia la spina’, que más tarde sería rebautizada como ‘Lascia ch’io pianga’ para Rinaldo. Esta obra —de gran brillantez musical— causó una enorme sensación en el público. Fue la primera ópera italiana escrita en Londres, ciudad en la que Haendel se desarrolla tanto como compositor como promotor del género, llegando a ser uno de los músicos —sino el primero— en dirigir y adecuar la música para satisfacer a los nobles y mecenas junto a los gustos del público general.
La producción operística de Haendel contiene uno de los más amplios catálogos del género. Cuenta con cuarenta y tres ópera escritas, de las cuales más de treinta son en italiano, manteniendo la tradición de la ópera seria de la primera mitad del siglo XVIII: argumentos mitológicos o históricos y el uso del recitativo-aria como base musical.
Como hemos comentado, Haendel se asienta en Londres y, tras al estreno de Rinaldo en 1711, le siguieron Il pastor fido, Teseo, Lucio Cornelio Silla y Amadigi de Gaula. Pero además de la madurez musical que demostraba en cada una de sus óperas, Haendel se abría camino entre los nobles, alcanzando el cargo de director musical de la Royal Academy of Music fundada en 1719. Esta academia se estableció con el fin de producir óperas italianas el la isla gobernada por Jorge I. Las representaciones de esta sociedad se llevaban a cabo en el Kings Theatre, en el Haymarket. Para los primeros años de la Royal Academy el músico compuso Radamisto, Floridante, Ottone y Flavio; pero es entre los años 1724 y 1725 cuando pone en escena tres de sus mejores óperas, Giulio Cesare in Egipto, Tamerlano y Rodelinda, regina de Longobardi, todas con libreto de Nicola Francesco Haym.
Rodelinda fue la séptima ópera de Haendel para la Royal Academy of Music. Estrenada el 13 de febrero de 1725, es una ópera seria en tres actos con libreto del citado Haym, basada en un argumento de Antonio Salvi, cuya fuente principal radica en la tragedia Petharite, roi des Lombards de Pierre Corneille. La estupenda acogida de este drama se percibió al repetirse en catorce oportunidades seguidas a su estreno; una vez más el 18 de diciembre de ese año en el Teatro del Rey, ocasión para la que el compositor agregó cuatro arias y un dúo; y, tras realizarse otros cambios a la obra original, es presentada nuevamente el 4 de mayo de 1731. Otra representaciones se llevaron a cabo en los siguientes años, pero su éxito no es comparable al de su primera etapa.
Rodelinda pertenece a la misma temporada de Tamerlano y, por ello, una de las particularidades es que las dos óperas se estrenaron con los mismos cantantes. Rodelinda fue representada por Francesca Cuzzoni que, además de ser recordada por su impasse con Faustina Bordoni, ha inmortalizado su figura por su ‘voz de ángel’, su amplio registro vocal y su perfecta entonación, siendo considerada una de las mejores intérpretes y exponentes del bel canto del siglo XVIII. El papel de Bertarido fue representado por el famosísimo castrato Senesino (Francesco Bernardi), un hombre de casi dos metros de altura con una voz nítida y flexible, de perfecta agilidad, timbre y volumen, que emocionaba al público con su impresionante voz de contralto. Se le suman a los dos personajes principales el castrato Andrea Pacini (Unulfo), Francesco Borosini (Grimoaldo), Giuseppe Boschi (Garibaldo) y Anna Vincenza Dotti (Eduige).
Una de las características más resaltantes de esta ópera es su excepcional música y con ella sus arias, que crean un diálogo emocional entre el drama de la historia y el oyente. Dejando de lado las arias de Unulfo, que son consideradas por algunos especialistas de ‘naturaleza decorativa’, las otras nos conectan con cada uno de los personajes y sus emociones. Destacamos, por ejemplo, las arias de luto que Rodelinda interpreta en el primer acto ‘Ho perduto il caro sposo’ y especialmente ‘Ombre piante’, en el que se deja ver todo el dolor y el lamento de la mujer al sostener la tumba de su esposo. Esta se desarrolla en un ritmo muy lento, con un tono sombrío y quejumbroso, las frases descendientes están intercaladas por silencios que parecen deducir sollozos, mientras que el violín resalta el dolor y la desesperación.
Por otra parte, contamos con una de las arias más populares de la ópera, ‘Dove sei?‘, cantada por Bertarido. Este aria en Mi Mayor, en tempo lento, expresa el dolor por la traición y los deseos de la vida mundana, todo esto sollozando frente a la que se supone es su tumba. Esta imagen está representada mediante largas oraciones descendentes cantadas y acompañadas por el violín; las modulaciones de la segunda parte reflejan los tormentos del rey. Las dudas, la ira y el tormento de Grimoaldo se verá reflejados en su aria ‘Tra sospetti, affetti e timori‘, en la que Haendel hace uso de cromatismos y amplios intervalos para producir tensión; además, crea una especie de diálogo entre el violín y la voz que deja ver la consciencia del duque. Tenemos también a Garibaldo, un personaje de carácter cínico y vengativo, que sobresale especialmente en las escenas de confrontación y en el aria ‘Di Cupido impiego i vanni’. Finalmente, Eduige se luce con el aria ‘Lo farò, dirò spietato’, momento en el que se expresa la ambición del personaje.
La Rodelinda de Claus Guth
Tras su reestreno en la actualidad, Rodelinda tiene el privilegio de ser la primera ópera del músico alemán presentada en el siglo XX. De todas las producciones, destacaremos tres principalmente. La primera de ellas, el montaje que se llevó a cabo en el recién estrenado festival internacional dedicado a Haendel en Gotinga, donde se puso en escena esta ópera el 26 de junio de 1920, con un arreglo de Oskar Hagen. La segunda producción corresponde al año 2004, fecha del estreno de la ópera en la Metropolitan Ópera de New York con la voz principal de Renée Fleming como Rodelinda. Pero a pesar de ser este tan solo el principio de una serie reposiciones de los dramas del compositor, sin duda la propuesta más interesante y una de las más llamativas de los últimos años ha sido la puesta en escena realizada por Claus Guth.
Guth revirtió el discurso principal de la historia para darle protagonismo al único personaje de Rodelinda que no canta, Flavio, el hijo de los reyes legítimos de Lombardía. En un discurso lleno de imágenes que se yuxtaponen a la historia, Flavio es preso de sus miedos, de su entorno; en palabras de Guth, es un rehén de la situación en la que se ve inmerso y para salir de ella se inventa una serie de fantasías que se presencian en la escena.
Esta nuevo concepto de la ópera handeliana nos abre la puerta hacia un nuevo tipo de discurso, en el que no solo la música tiene presencia, sino las imágenes contenidas en un texto que en algunos casos puede tomarse como obsoleto. El escenógrafo incluye en el discurso una gran cantidad de dibujos infantiles, que expresan los sentimientos del Muño, mientras que nos sitúa el relato, a modo de conexión con el compositor, en un palacio de estilo gregoriano muy común en Londres desde la llegada de la dinastía de los Hannover al trono.
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