Robert Schumann: el mundo interior de los sonidos

Por Paula Coronas

El 200 aniversario del nacimiento del genial compositor alemán Robert Schumann, (1810-1856) se produjo hace un par de años, lo que nos ofrece una excelente ocasión para rememorar la imagen de este creador musical. Su profundo mundo interior de ideas -pensamientos y fuentes creativas- obedece a la pureza del más fiel sentimiento romántico. La presencia de brillantez virtuosística en su obra, así como el peculiar clima poético que envuelve cada una de sus partituras, constituyen el íntimo universo artístico schumaniano. El piano, vehículo infalible para expresar sus más hondos sentimientos, adquiere en el corpus global de su producción un lugar de honor. Densidad orquestal, preponderancia de la melodía y atmósferas fantásticas se funden en el pentagrama de este poeta musical para el recuerdo.

Resulta difícil desligar el mundo afectivo y psicológico que rodea la compleja existencia humana de Robert Schumann del universo creativo que alumbró la magnitud de su obra musical.
Los estudiosos coinciden en asegurar las desarmonías patentes tanto en las pautas de desarrollo de su comportamiento como en la línea compositiva dominante en su labor creadora. Altibajos emocionales constantes envuelven el contexto para los acontecimientos y logros schumanianos. La psicología de sus procesos artísticos corresponde fielmente a la era del romanticismo alemán en la que se encuadra su personalidad musical.
El día ocho de junio de 2010 se celebró el vigésimo segundo centenario del nacimiento del maestro alemán, en Zwickau (Sajonia) en el año 1810. August Schumann –padre del músico, recordado como famoso autor literario y editor- rememora así la aldea de Zwickau a comienzos del siglo XIX:

“El pueblo, junto con sus zonas circundantes, se anida en uno de los rincones más hermosos y románticos de Sajonia, en la orilla izquierda del río Mulde, entre jardines, prados y fértiles campos”

Años de juventud: síntesis entre literatura y música

La infancia y educación del joven Schumann se desarrolla en el seno de una familia acomodada y culta, especialmente proclive al arte literario, que posteriormente heredará el compositor. A los siete años, Robert recibe sus primeras lecciones de piano de Johann Gottfried Kuntzsch, el organista y maestro de coro de la Marienkirche, quien como organizador y director contribuía notablemente a elevar el nivel de la vida musical de Zwickau a principios del siglo. “Era un buen maestro, y me quería -recuerda Schumann-, aunque por su parte era un pianista mediocre”. Continúa su formación intelectual en el Lyceum o Escuela de Gramática donde permanece ocho años. Es aquí donde se configura el conocimiento filosófico y literario que ya siempre se grabará con fidelidad en la fuente emocional del creador. Precisamente, de su creciente entusiasmo por las artes literarias, deriva su obsesión por grandes figuras de la historia de la literatura. “Me encontraba familiarizado con los escritores más importantes de casi todos los países”, afirmaba con ardor. En 1825 llegó a ser cofundador de una sociedad literaria destinada a incentivar el interés por la lectura, la poesía y el amor a la literatura, en general. El escritor Jean Paul Friedrich Richter, con presencia perenne en el corpus artístico de Schumann, comparte junto a Hoffman, Chamisso, Schiller y Heine, el caudal literario-estético que administra la sabia inspiradora del músico.
El maestro duda entre la literatura y la música. Serán los grandes intérpretes -Moscheles y Paganini- quienes le inclinarán hacia la música. Entre sus referentes se decanta por los clásicos -Bach, Mozart y Beethoven-: “Venerad a los viejos”, comenta. La referencia corresponde a la estructura grandiosa y a la sonoridad robusta y amplia de los tres grandes compositores.

Clara Wieck. Clara Schumann

Leipzig y Friedrich Wieck, su maestro de piano, se convierten en el eje vital del aprendizaje musical de Robert por aquellos años. Mientras tanto, el apellido Wieck se abre camino en los salones de conciertos: Clara Wieck, -hija del maestro Friedrich-, niña prodigio y virtuosa del piano, se preparaba con dedicación a la carrera concertística trazada por su padre. Años más tarde, tras periodos de sufrimiento y dureza mental a causa de la fuerte oposición de Friedrich Wieck al matrimonio de su hija con Schumann-fruto del cual nacerán ocho hijos-, Clara se convierte en la esposa del compositor, adquiriendo el nombre de Clara Schumann. Atrás quedan momentos muy difíciles también para el compositor, quien soportará con tristeza y esperanza este proceso hasta lograr conseguir a Clara. Marcel Brion, que ha narrado muy acertadamente este pasaje biográfico del autor, comenta que Schumann quizás no hubiera sido el prodigioso creador para piano que es, si cuando Wieck le prohibió ver y escribir a Clara, no hubiera hallado en este instrumento su solo lazo de unión con ella. “No creo –escribe- que exista un solo compás, nacido entre 1830 y 1840, en el que no estuviera incluido el pensamiento de Clara”.

El piano: reino subjetivo de Schumann

Centrado en la ejecución pianística, nuestro protagonista decide ponerse en manos del conocido compositor y pianista Johann Nemomuk Hummel, alumno de Mozart y Clementi. Pero es en 1831 cuando realmente toma conciencia de su aptitud para la composición musical, originando su opus uno -primera obra-, las Variaciones Abegg, escritas para piano. Este año señala también su lanzamiento como crítico musical y ensayista.
Con excepción del último periodo de su vida compositiva, sus obras tienden a agruparse por fases o etapas: de 1830 a 1839 escribió solo para piano. En 1840, se dedicó casi exclusivamente a la canción –con una amplia colección de Lieder- donde continúa la línea iniciada por Schubert ampliando la función del piano. En 1841 alumbró la primera y segunda de sus cuatro sinfonías, a las que siguió la presencia de su música camerística, entre la que cabe destacar tres tríos, un cuarteto y un quinteto con piano, tres cuartetos para cuerdas, y dos sonatas para violín. En esta parcela de su catálogo, hace gala de una creatividad original. Sus indicaciones de tempi y de matices obedecen a un ideal de expresión que corresponde a diversos aspectos psicológicos de la intensa existencia schumaniana. Una ópera en cuatro actos –Genoveva-, un oratorio –El Paraíso y la Perí-, un poema sinfónico –Manfredo-, un Réquiem y densas composiciones corales completan su corpus global.
Hacia 1841 se constata la aparición de un documento que atestigua la célebre lesión de la mano derecha de Robert Schumann. Mucho se ha especulado en torno a la parálisis total de su tercer dedo y parcial del índice, que en combinación con una extrema miopía y una tendencia a ataques de vértigo, figuran en el certificado médico de las actas de conscripción militar de Leipzig, por lo que el músico fue declarado inútil para el servicio militar. Su incapacitación de varios dedos, al parecer, podía deberse al resultado de un “dispositivo mecánico” inventado por el propio Schumann para adquirir más fuerza y tono muscular en aras de una precisa técnica digital. El aparato en cuestión retenía al dedo más fuerte en una especie de cabestrillo, de forma que los otros dedos pudieran ejercitarse para obtener un máximo de independencia y musculatura. A consecuencia de ello, sus tendones quedaron forzados y dañados permanentemente: “mi tercer dedo está completamente rígido”, escribió en su diario, en junio de 1832.
Si nos adentramos en la profundidad de su legado artístico advertimos la persistente densidad de texturas de su música para piano. Las exigencias técnicas que impone en sus sucesiones de amplios acordes nos llevan a pensar en términos de un pleno sonido característico instrumental –timbre en la sonoridad característica de cada instrumento-, por lo que apreciamos que su obra para piano es eminentemente orquestal. La referencia a la sonoridad pianística, su modelo ideal, se desdobla: es a la vez voz y orquesta. Los pianos son cada vez más potentes y con más capacidad para el cantabile; en consecuencia el estilo pianístico se transforma radicalmente, a lo que el maestro contribuye notablemente junto a sus dos contemporáneos Chopin y Liszt.

Su obra pianística, -“diario íntimo sonoro”, pozo de ideas, vivencias y experiencias personales del compositor-, queda representada básicamente en los siguientes títulos: Variaciones Abbeg op.1, Papillons op.2, Seis estudios sobre Caprichos de Paganini op.3, Intermezzi op.4, Impromptus op.5, Danzas de los Seguidores de David op.6, Tocatta op.8, Carnaval op.9, Piezas Fantásticas op.12, Estudios Sinfónicos op. 13, Escenas Infantiles op. 15, Kreisleriana op. 16, Fantasía op. 17, Arabeske op. 18, Humoreske op.20, Novelletes op. 21, Nachstücke op. 23, Carnaval de Viena op. 26, Álbum para la Juventud op. 68, Romanzas, Nocturnos, Sonatas y un espléndido Concierto para piano y orquesta.

La fantasía en el universo sonoro de Schumann

Nuestro compositor crea una serie, una sucesión de sentimientos y temperamentos. Construye sirviéndose de episodios y de sumas de hechos puntuales. Evita llegar a conclusiones esperadas y permite en su obra el retorno de interrupciones, rupturas, digresiones y fusión de elementos opuestos. Hay que descubrirse ante la enorme imaginación y fantasía inspiradora de sus más relevantes páginas. Su opus 1, las Variaciones Abegg fueron compuestas en Heidelberg en 1830. Abegg tiene dos significados: es el nombre de una familia de Mannheim conocida por el músico, y deletrea una secuencia de notas que, en tiempo de vals, compone el tema en el cual se basan las variaciones. Perteneciente también a un único género poético-musical que el autor denomina “Papillons”, nace preciesamente Papillons op. 2 -consta de doce números-, cuya inspiración genera en el creador la imagen de una mariposa que revolotea de una escena a otra: delicadeza, colores brillantes, movimientos veloces en la calidez de la naturaleza libre y soleada. Sobre el primer movimiento de la Fantasía op. 17 –para ser ejecutado con pasión y con un sentimiento de imaginación constante-, Schumann anotó en 1838: “la considero la cosa más intensa que he escrito”. En esta partitura, el compositor se muestra íntimamente ligado a Clara Wieck: “sólo tú puedes entender la pieza, siempre que te transporte al desdichado verano de 1836 en que renuncié a ti”.
El carácter autobiográfico de gran parte de su obra es reflejado por ejemplo en las Danzas de los seguidores de David op. 6: “abundan en pensamientos de bodas”, aclaró el propio Schumann a Clara, en una carta. Este equilibrado conjunto de dieciocho danzas alterna vivacidad y reflexión. Alegre y jubiloso se muestra en el ciclo de Piezas Fantásticas op. 12, una de las obras más populares del repertorio schumaniano. Fueron publicadas en marzo de 1838 por Breitkopf y Härtel. La deslumbrante capacidad psicológica del autor es verdaderamente notoria en la obra: variedad de títulos sugestivos descritos a través de la tarde, la elevación, el misterio, los caprichos, la magia de la noche, la fábula, los sueños inquietantes, o la calma del final de la historia. Estas piezas no siguen un esquema formal premeditado (como ocurre en Carnaval o en Papillons), y sin embargo, recogen unidad emocional. Los títulos no nacieron para crear una música determinada sino que, por el contrario, el sonido de sus notas evocó imágenes diversas –narrativas, pictóricas-.
Parte de la más complicada música escrita para piano se halla recogida en los Estudios Sinfónicos op.13, vinculados en su origen al barón Ignaz von Fricken, flautista aficionado y autor de un Tema y Variaciones para Solo de Flauta, del cual envió un arreglo para piano a Schumann, pidiéndole su opinión. El tema le resultó atrayente como base para sus estudios y originaron una serie de variaciones que fueron dando sustancia a la obra. El término “sinfónicos” ya nos conduce al carácter orquestal de estilo pianístico rico en colorido y expansión presentes en la página. Cada estudio sucede a otro de manera grandiosa, se recorre toda la gama de estados anímicos por medio de matices, elementos armónicos, contrapuntísticos, melódicos y rítmicos muy elaborados. La serenidad y la reflexión se alternan con la agitación y el estallido apasionado en estos compases.
Muy cercanas a la ternura y frescura de los niños se encuentra uno de sus mejores logros: Escenas Infantiles op. 15 que constan de trece piezas breves, de sencilla estructura episódica, cuyos títulos hacen referencia al mundo infantil: Viene el duende, Junto al hogar, Agárrate como puedas, Súplica de niño, Cabalgar en un caballito de juguete, De tierras lejanas… A diferencia del posterior Álbum de la juventud op. 68, que en realidad fue pensado para el aprendizaje musical de niños, las Escenas Infantiles están dirigidas a los adultos: “reminiscencias de un adulto para adultos”, las define el compositor.
La Kreisleriana op. 16, dedicada a Chopin, constituye uno de los ejes de su producción. Sabemos que la creación literaria fascina desde muy temprana edad al joven creador, ferviente admirador de los escritores Jean Paul y Hoffman. El maestro de capilla Johannes Kreisler, un extravagante personaje esquizofrénico inventado por Hoffman, encarna el papel de un músico sometido a las leyes de la sociedad, cuya obra se ve delimitada por los gustos remilgados e incultos de un público pseudo entendido. En el trasfondo de Kreisleriana se revive la presencia de Kreisler-Hoffman, dualidad ambiguamente ligada a la experiencia personal y artística del propio Schumann, quien a través de sus ocho números (sin títulos), en forma de rondó, expone creatividad y maestría.
De las piezas para piano que escribió en Viena, cabe resaltar tres partituras importantes, ejemplos amplios del principio del rondó: Arabeske op. 18, Blumenstücke op. 19 y Humoreske op. 20. Parece ser una etapa muy fecunda en el catálogo schumaniano. Arabeske es un rondó ligero, que presenta las tres apariciones convencionales del tema principal separado, por dos episodios en tonalidades menores. En cambio Blumenstück se compone de nueve secciones, ordenadas formalmente de modo casual. Sin duda, la más destacada de estas tres, y una de las composiciones más interesantes y complejas de su producción para piano, es la Humoreske, dividida en infinidad de fragmentos de distintas dimensiones y carácter. Se trata de una pieza de gran envergadura técnica e interpretativa, de casi cuarenta minutos de duración. En total, veinte secciones de espíritu contrastante que reúnen magistralmente todos los aspectos formales y pianísticos conocidos de sus obras anteriores: una especie de depósito de pensamientos, estados anímicos y caprichos de Schumann recogidos de manera casi espontánea pero unitaria y con gran cohesión.
Nuevamente la inspiración de Clara reaparece en la génesis de su colección de Novelletes op. 21, formada por ocho piezas, lo que el músico denomina “pequeñas novedades”. El título procede de una conocida soprano inglesa de moda en la época, Clara Novello, a cuyo apellido añade una terminación juguetona y extravagante. “He compuesto una enorme cantidad para ti, en las últimas tres semanas –escribió a Clara-. Bromas, cuentos de Egmont, escenas de familia con padres, una boda, en una palabra, temas muy entrañables. He llamado el conjunto “Novelletes” porque tu nombre es Clara, y “Wieckettes” no suena lo bastante atrayente”.

Triste final y desenlace

Profesor en Leipzig, director musical en Dresde, y, luego en Dusseldorf, sus últimos años están marcados por su profunda vida interior, poblada de sombras y angustias que degeneran con el tiempo en una seria enfermedad mental plagada de crisis y ataques que desestabilizan su salud. Durante las fiestas de carnaval de 1854 se lanza a las aguas del Rihn, de donde logran sacarlo con vida unos pescadores. Tristemente es recluido en la clínica de Endenich, cercana a Bonn. Allí tiene lugar el último encuentro con Clara, su esposa, en compañía de Brahms.

Padecía una enfermedad orgánica del cerebro y de la vista, así como la manifestación de la sífilis terciaria, es decir, una paresia general se superponía a la disposición maníaco-depresiva –llamada por su médico “melancolía crónica”-, característica central de su personalidad. La última etapa de su padecimiento se manifestó en alucinaciones que se iniciaron en el plano auditivo, se extendieron luego a los órganos del gusto y el olfato, a medida que se constataba su debilidad generalizada. A las cuatro de la tarde del martes 29 de julio de 1856, murió en silencio. Fue enterrado en el Alter Friedhof, en Bonn, dos días después, a las siete de la tarde, sin gran ceremonia. Así lo quiso Clara, quien sólo informó del fallecimiento a unos pocos amigos íntimos. El cortejo fúnebre fue encabezado por Brahms, Joachim y Albert Dietrich, los tres compositores más comprometidos con Schumann y con su música.

El genio creador de Robert Schumann es revelador para la Historia de la Música. Su fascinante experiencia humana se entrelaza inevitablemente con la dimensión artística de su obra, por lo que permanecerá siempre en la cúspide de aquellos destinos eternamente vivos.

Schumann ocupará indiscutiblemente un lugar de privilegio en el reino musical de todos los tiempos. Su música, siempre eterna.

BIBLIOGRAFÍA

-Carlos Murciano y Luis Sagi-Vela: Historia de la Música. Ediciones Anaya, Madrid, 1987.
-Denis Levaillant: El piano. Editorial Labor, Barcelona, 1990.
-Paula Coronas: Fantasía e inspiración en el Universo de Schumann, en Revista musical Intermezzo, nº 28, junio 2005, artículo pp. 27-29.
-Ronald Taylor: Schumann, Javier Vergara, editor, Argentina, 1987.