Por Fabiana Sans Arcílagos
Una de las figuras más emblemáticas del Barroco y de la música universal es, sin duda, Georg Friedrich Haendel. Nacido en Alemania y nacionalizado inglés, es recordado —sobre todo— por sus oratorios, cantatas y su amplio catálogo de óperas. Su talento, manifestado desde que era un niño, lo condujo hacia Friedrich Wilhelm Zachow, organista y compositor de la iglesia principal de Halle, ciudad natal de Haendel. En este recinto fue instruido por Zachow en el clave y el órgano, además recibió una sólida formación del contrapunto.
La dedicación y el talento del joven lo guiaron al puesto de organista de la Catedral de Halle, recinto en el que se mantuvo durante un año. En 1703 viaja a Hamburgo, epicentro de la ópera alemana; en la ciudad se relaciona con los compositores Johann Mattheson y Reinhard Keiser y con tan solo 19 años compone su primera ópera, Almira, estrenada en el único teatro público de Alemania, el Theatre am Gänsemarkt.
Tres años más tarde el joven compositor viaja a Florencia invitado por la familia Medici, estancia en la que concibió su primera ópera italiana, Rodrigo. Durante varios años Haendel se desplaza de Florencia a Roma, Nápoles y Venecia, ciudad en la que estrena con rotundo éxito Agrippina en el Teatro di San Giovanni Grisostomo de la familia Grimani. El compositor alemán mantuvo su éxito tanto entre el público como entre los mecenas y nobles, quienes no solo propiciaron su sustento, sino el desarrollo y creación de un estilo propio, siendo hoy en día su legado musical una unificación de los estilos más importantes de principios del siglo XVIII.
Sale de Italia y regresa a Alemania, esta vez como director musical de la corte de Hannover. Se mantuvo en el cargo un breve espacio de tiempo ya que, casi de forma inmediata, solicitó un permiso para viajar a Londres.
Londres y el estreno de Rinaldo
El joven compositor partió a Londres para la temporada de 1710-11. Su intención era componer una ópera al estilo italiano en y para esa ciudad, que desde hacía algún tiempo se habían empezado a interesar por cómo se desarrollaba el género en Italia, con características propias como la amplitud en el uso de melismas, el uso de secuencias melódicas y armónicas, la creación de representaciones de mayor duración y la realización de una ópera toda cantada.
Haendel, tras su paso por Italia, conocía de primera mano el desarrollo del género en esa tierra. Además, parte de su formación con Zachow fue copiar composiciones en alemán e italiano, adquiriendo grandes conocimientos del lenguaje musical del lugar. Así que, quién mejor que el joven Haendel para concebir el primer título de ópera en italiano para un escenario inglés. El resultado fue su séptima ópera, Rinaldo, uno de los títulos más aplaudidos del compositor.
Debemos acotar que, a pesar de ser la primera ópera con un formato propiamente italiano y en ese idioma realizada específicamente para Londres, esta ciudad ya contaba con algunos precedentes. Tal es el caso de Arsinoe, Queen of Cyprus, de ‘argumento endeble y melodías italianas’ (Hogwood, C. Haendel, p. 51), toda cantada pero con texto en inglés. Otro intento se realizó con la pastoral italiana The loves of Ergasto, representada por un grupo de cantantes italianos de muy poca calidad. Pero, a pesar de estos dos ‘fracasos’, en 1706 se presenta el dramma per musica Camila, de Giovanni Bononcini, adaptado para la ocasión por Nicola Haym, obteniendo un éxito sin precedentes. La ópera italiana ganaba fuerza ante el establecimiento de un nuevo formato de ópera en inglés, gracias, entre otras, a la aparición de los castrati en el panorama musical londinense.
Retomando a nuestro compositor, y tal como hemos comentado, hasta la llegada de Haendel en el otoño de 1710, las óperas producidas en Londres habían sido adaptaciones de otras obras. El joven toma contacto en Inglaterra con Aaron Hill, quien como gerente del teatro pone a su disposición una compañía totalmente italiana. Fue el mismo Hill quien se encargó de esbozar el libreto basado en la historia de Tasso Gerusalemme Liberata, pero fue el libretista Giacomo Rossi a quien se encomendó la tarea de escribir la obra.
Rinaldo, compuesta en dos semanas, se estrenó el 24 de febrero de 1711 en el Queen’s Theatre. El abrumador éxito hizo que se representara hasta quince veces antes del cierre de la temporada. El reparto principal estuvo a cargo del castrado conocido como Nicoli (Nicolò Grimaldi), famoso en Londres desde su debut en 1708 con la ópera Pirro e Demetrio de Scarlatti representada en el mismo recinto. También formaron parte de la compañía Isabella Girardeau, Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, Valentino Urbani, Francesca Vanini y Giuseppe Boschi. Para esta primera representación Hill publicó el libreto con una dedicatoria a la reina, en la que solicitaba de manera indirecta su deseo ‘de ver la ópera inglesa más espléndida que su madre, la italiana’ (Hogwood, p. 55).
Además de la música y el libreto, uno de los elementos más representativos del estreno de la ópera fue el diseño escenográfico realizado por el propio Aaron Hill. Los efectos se paseaban entre truenos y relámpagos hasta fuegos artificiales, que servirían para imitar las grandes producciones realizadas en Italia. Pero a pesar de las intenciones del gerente, sus extravagancias en escena trajeron mofas entre los críticos de la época, calificándolo de grotesco. No fue así la crítica para Haendel, quien tras su improvisación de clavecín en el aria de Armida ‘Vo’ far guerra‘demostró su gran destreza en el instrumento.
Rinaldo volvió a los escenarios de Londres durante los tres años posteriores a su estreno, reponiéndose por última vez en 1717, aunque hace unos años se descubrió una versión de la misma presentada en Nápoles en 1718 sin autorización del autor. Durante esta etapa Haendel realizó algunos cambios, pero hasta la publicación de 1717 no se aprecian las diferencias con respecto a la primera representación. Una de las modificaciones más relevantes es la inclusión de tres nuevas arias, probablemente escritas para el castrato Gaetano Berenstadt. Tras catorce años, y en ocasión de su reestreno en 1731, el compositor realizó una última revisión, siendo esta la más exhaustiva. A pesar de que tuvo sus detractores, Haendel introdujo la ópera italiana en Inglaterra con gran éxito, teniendo la ocasión de verla programada en hasta en 53 ocasiones.
Rinaldo ¿napolitano?
Como ya hemos comentado, Rinaldo fue la ópera más exitosa y con más montajes dentro y fuera de Inglaterra que Haendel conoció en su vida. Sin embargo, en cada reposición la partitura era adaptada para acomodarse a las necesidades de los nuevos cantantes. En muchos casos, incluso, llegaban a sustituir las arias originales de la ópera por lo que se llamaban arie di baule, piezas de lucimiento que llevaban estos intérpretes como ‘tarjetas de visita’. Este es uno de los procedimientos que más destaca en el trabajo de Haendel: la utilización de estas arias, con sus propias composiciones, que incluía a modo de mosaico en los nuevos títulos.
Rinaldo no se aparta de esta peculiaridad, y es que la ópera en cuestión cuenta por lo menos con 15 números extraídos de otras de sus obras, como por ejemplo Le Resurrezione, Almira y Agrippina. Quizá por este motivo, Rossi se asombra por la ‘rapidez’ que tiene el compositor de escribir ‘una ópera completa musicada por un genio sorprendente, con el grado más alto de perfección, en solo dos semanas’, teniendo que adaptarse el libretista a esta velocidad a la que no estaba acostumbrado. Por nombrar dos de estos casos, el aria ‘Bel piacere‘ fue tomada de Agrippina, mientras que la zarabanda del tercer acto de Almira fue la melodía que utilizó Haendel para su famosa ‘Lascia ch’io pianga‘ de Rinaldo. Según Bukofzer, el compositor ‘estableció un tipo melódico y personal que utilizó una y otra vez y que casi nunca cambió debido a su perfección’.
Pero, alejado de esto, en 1718, en Nápoles, un joven compositor llamado Leonardo Leo se dispuso a hacer una revisión un tanto ‘radical’ de Rinaldo, por supuesto sin el beneplácito del compositor, para celebrar el cumpleaños del emperador Carlos VI. La versión de Leo se adaptaría a los gustos napolitanos y tendría que estar en concordancia con los requisitos de tan magna festividad. La ocasión requería un prólogo adulador hacia el monarca y los interludios cómicos de rigor para el resto del público, lo cual originaría un pasticcio en toda regla: el propio Leo proporcionó el prólogo y los interludios (de los cuales se ha perdido la música), además de un puñado de nuevas arias, ampliando las escenas de 32 a 39. El resto de la música fue tomada de todos los compositores de ópera reconocidos en ese momento, desde Giuseppe Orlandini y Giovanni Porta hasta Vivaldi y Bononcini, quien además era el rival londinense de Haendel.
Hay cierta sospecha de que pudo ser Nicolò Grimaldi, el famosísimo castrato de la época que había cantado en el estreno de la ópera en Londres, quien sustrajera la partitura original y la llevara consigo a Nápoles, poniéndola posteriormente en manos de Leonardo Leo.
Por otro lado, el reparto de 1718 incluía una plantilla de cantantes que difería pasmosamente de la original: los papeles de Almirena, originalmente una soprano, del rey sarraceno Argante, originalmente un bajo, fueron asignados en esta versión a contraltos, y Goffredo pasó de ser un castrato a ser un tenor. Por su lado, Rinaldo se mantuvo en su tesitura original, puede que por el hecho de que para este evento desempeñó el papel el propio Nicolò Grimaldi.
Además, la esencia de los personajes también mutó: por un lado, Argante pasó de ser el temible rey sarraceno al apacible sirviente de Armida. Esta, por su parte, perdió sus poderes, pero se convertiría en una seductora. Goffredo perdería su carácter autócrata porque pasaría a encarnar el alter ego del emperador al que se le dedica la ópera. El final de la misma también tendría su variante: mientras que en la original, Armida y Argante se convierten al cristianismo, en la versión napolitana la hechicera sería apresada y condenada a muerte.
La esencia misma de la ópera cambió completamente: mientras que en Londres en aquella época lo que dominaba era el conflicto religioso, la versión napolitana se convirtió en un drama de intriga, con el añadido, además, de dos personajes cómicos extra que comentaban lo que sucedía con los personajes ‘serios’: Nesso, sirviente de Almirena y Lesbina, confidente de Armida.
El musicólogo italiano Giovanni Andrea Sechi ha trabajado durante los últimos años en la reconstrucción de esta curiosa versión, dando lugar a la grabación de un DVD a cargo de la agrupación suiza La Scintilla, dirigida por Fabio Luisi, con un reparto conformado por Teresa Iervolino como Rinaldo, Carmela Remigio como Armida, Loriana Castellano como Almirena, Francesca Ascioti como Argante, Francosco Fernández-Rueda como Goffredo y Dara Savinova como Eustazio. Los roles bufos quedarían a cargo de Valenrina Cardinali y Simone Tangolo, y la curiosa escenografía inspirada en el pop-rock del siglo XX es de Alberto Nonnato.
Rinaldo, la historia
La historia de Rinaldo está ambientada en el poema de Tasso sobre la Primera Cruzada. Aaron Hill elabora el boceto sobre el relato de la toma del Jerusalén de los sarracenos por parte de las fuerzas cristianas. La historia, modificada libremente para la ocasión, narra la historia del capitán de los ejércitos cristianos, Goffredo, quien pide ayuda a Rinaldo, héroe militar, y le ofrece a cambio la mano de su hija Almirena.
La acción se desarrolla fuera de los muros de Jerusalén. Godoffredo le recuerda la promesa hecha a Rinaldo si este logra capturar la ciudad. Un heraldo anuncia la llegada del rey sarraceno Argante, quien emerge de la ciudad y solicita una tregua de tres días. El cese es aceptado y Argante busca la ayuda de Armida, hechicera y reina de Damasco, quien le asegura la victoria tras seducir a Rinaldo. Armida rapta a Almirena del bosque.
En el segundo acto, Rinaldo, Goffredo y Eustazio buscan a Almirena. En el proceso llegan a la orilla del mar donde avistan sirenas; estas tratan de seducir al héroe. Almirena, retenida en el palacio encantado, recibe atenciones de Argante. Mientras, Armida trata de seducir a Rinaldo, quien la rechaza en diversas ocasiones. Rinaldo promete rescatar a Almirena, sin saber que es Armida disfrazada.
Al pie de la montaña donde se encuentra el palacio de Armida, un mago cristiano le indica a Goffredo y Eustazio una manera de vencer a los monstruos. La hechicera amenaza de muerte a Almirena, pero los dos hermanos la salvan. Los héroes cristianos lideran el asalto de la ciudad y los ejércitos se enfrentan. Rinaldo captura a Argante y Armida, y se reencuentra con Almirena.
Haendel realizó una revisión de Rinaldo en 1731. En ella modificó ciertos aspectos, como por ejemplo la eliminación de las marchas y batallas del tercer acto, la desaparición de Armida y Argane antes de la escena final y la supresión del personaje de Eustazio. A su vez, se suma como música nueva un recitado acompañado para Rinaldo en el bosque mágico; además se incorporan cinco arias de Lotario, tres más de otras óperas y adaptaciones o transposiciones de otro tanto. Según Anthony Hicks, las modificaciones vocales para el rol de Goffredo debilitaron al personaje, en el que se perdió parte de su ‘brillo impetuoso’; mientras que resalta como personaje dominante a Armida, rol que destaca en la cavatina ‘Furie terribili‘ y en su lamento ‘Ah! Crudel il pianto mio‘, introducido por el oboe y el fagot. También agregó algunos solos de viento-madera y cuatro trompetas, los cuales producen una gran gama de color a la instrumentación.
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