El saxofonista Pedro Pablo Cámara se distingue por su compromiso en preservar la esencia de la música convirtiendo el saxofón en su propia voz. Su formación abarca estudios en diversas disciplinas musicales. Ha trabajado con compositores contemporáneos, generando un repertorio diverso y recibiendo varios premios. Actualmente, se enfoca en grabaciones, producciones escénicas e interdisciplinarias, complementando su faceta pedagógica. Ahora publica su nuevo álbum, ‘Mozart, Wind Serenades’.
Por Alicia Población
Acaba de publicarse tu último disco con dos serenatas de Mozart, la número 10 y la número 12. ¿Qué relación tienes con la música de Mozart?
Desde hace más de diez años mi relación con Mozart es muy estrecha, está presente en mi ámbito musical prácticamente a diario. Desde siempre me había fascinado su música, pero fue adentrarme en ella desde otras vías (gracias a Harnoncourt y a Azzolini) y empezar a disfrutarla enormemente. Hoy, estoy seguro de que sin este conocimiento y estas vivencias, el del siglo XVIII en general, mi acercamiento a la música del siglo XX y XXI no sería el mismo. Además, mi faceta docente estaría mucho más débil sin Mozart.
En el libreto del disco recalcas que ‘la interpretación no reside en comparar versiones, sino en encontrar versiones’. ¿Cómo se muestra una visión diferente de obras que no están compuestas específicamente para saxofón respondiendo satisfactoriamente a sus necesidades?
Lo primero que me gustaría destacar es que en mis fines como músico nunca busco una versión diferente. Cuando el resultado lo es, entiendo que debe ser porque esa versión que has ‘encontrado’ por tu estudio y búsqueda tiene como consecuencia que es en algún aspecto nueva, lo cual es interesante, pero no es lo más importante. En todo caso, por el hecho de ser para saxofón ya serían diferentes per se, aunque esto tampoco me interesa, me gustaría que estas versiones fuesen comparadas con versiones originales.
En mi forma de acercarme a la música hay un estudio profundo de los aspectos que la forman, me gusta llamarlo síntesis interpretativa para diferenciarlo de un análisis más teórico y menos funcional para el intérprete. De ahí nacen las decisiones interpretativas tomadas, las cuales dependen directamente de esos aspectos. Esta razón hace muy complicado asemejarte a otras versiones, lo cual no significa que no se deba prestar atención a tales versiones y aprender de ellas.
Decías que ‘cuando escuchabas versiones de las obras para viento de Mozart veías una cantidad enorme de sobriedad, de extrema seriedad, de creencias acumuladas en pro de un manifiesto estético o estilístico, casi como si detrás de cada interpretación hubiese un colegio de árbitros que te penalizarán si no satisfaces sus férreas normas’. ¿Crees que los criterios historicistas pueden llegar a restar emocionalidad a la música?
Al contrario, la llegada de la corriente historicista ha liberado en parte la interpretación de la música del siglo XVIII. Me explico, durante gran parte del siglo XX y durante la primera fase de la recuperación de obras de otras épocas, imperó un estilo mixto entre la neo-objetividad y algunos tintes postrománticos que propiciaron interpretaciones carentes, sobre todo, de retórica. Cuando hablo de férreas normas me refiero al tratamiento estricto del pulso, de los escasos matices o de las articulaciones. Es paradójico, pero la llegada del historicismo con nuevas premisas extraídas de tratados y de una mejor comprensión de la naturaleza de los instrumentos de época, propició una serie de normas que liberaron al intérprete, creando más posibilidades, haciéndonos de nuevo recordar aquella frase de Stravinski en su Poética Musical: ‘cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es’.
El fraseo, la combinación de parámetros como el empleo del compás o la armonía, la ausencia de retórica y una tendencia hacia lo pictórico, en detrimento de lo hablado, nos habían mostrado versiones suavizadas, algo descafeinadas. En algunos casos, como si fuesen música creada para un hilo musical o para un fin elegante y solemne, lo que Harnoncourt denomina como versión ‘apolínea’, donde predomina un único tipo de belleza.
La música como discurso sonoro y Diálogos sobre Mozart de Nikolaus Harnoncourt son libros que te han marcado y que han influido en la creación de este álbum. Él era un defensor de la corriente historicista con instrumentos originales. ¿Qué crees que pensaría al escuchar este disco?
Me encantaría pensar que le agradaría. La verdad es que pienso que se mantendría un poco escéptico, confío que en el fondo pudiese escucharlo y disfrutarlo de algún modo. Mi experiencia con otros grandes músicos ha sido siempre muy positiva. Creo que, normalmente, cuanto mejor preparado se está, se muestra una actitud menos sesgada en general. Por ejemplo, he tocado Bach o Schumann para Ferenc Rados y nunca hizo alusión al instrumento, únicamente se puso a trabajar la música con independencia de ser interpretada con saxofón. Soy muy consciente de que una versión nunca será el original, por eso nunca lo pretendo, nuestra única misión en este álbum es potenciar el saxofón y situarlo al servicio de la música de Mozart; hacer que afloren todas sus cualidades y ofrecer una nueva posibilidad de escucha.
Volviendo a tu pregunta, ojalá viviese y enviárselo para conocer su opinión, no sabes lo que daría por tomarme un café charlando de Mozart con él.
Para realizar este álbum has contado con un grupo de once personas a quienes no llamas ya músicos, sino artistas. ¿Qué diferencias hay entre un músico y un artista y por qué has decidido contar con esas once personas y no otras para llevar a cabo este proyecto?
En cada gran proyecto que uno afronta necesita un gran grupo detrás. En este disco han participado once músicos, dos técnicos de sonido, todo el equipo de Calle440, etc. Sin toda esta maquinaria sería imposible. Los músicos no podían ser otros. Realizar una apuesta tan delicada y personal con músicos menos acostumbrados a arriesgar no sería posible, necesitaba personas implicadas en este tipo de acercamiento, con sensibilidad entrenada para la música del XVIII y con una gran capacidad de trabajo. Todo el proceso ha sido intenso y duro, a nivel físico y mental. A todos los conozco de al menos siete años y sabía que iban a estar sobradamente a la altura del proyecto.
Yo pongo en duda casi todo. Si soy honesto una de esas cosas que pongo en duda es la popular creencia de que alguien por ser músico es artista. Es algo con lo que me debato continuamente. Por el mismo motivo un traductor que no solo traduce, sino interpreta un poema de Rilke del alemán al italiano, será un artista. Si nosotros intérpretes somos reproductores, ¿qué nos convierte en artistas? O, ¿cuándo lo somos? Yo no lo sé, pero me esfuerzo en serlo. Me gusta pensar que, si uno estudia la música con honestidad, intentando ir lo más profundo posible, creando lugares con su interpretación, emocionado al oyente, desarrollando nuevo repertorio, etc. puede ser artista. Para mí, estos once músicos lo son.
La Serenata en Si bemol fue compuesta para trece instrumentos, aunque normalmente se toca con octeto de viento. ¿Cómo has llevado a cabo la adaptación para once instrumentistas?
Normalmente es interpretada con trece instrumentos, con algún cambio dependiendo si se emplea el contrafagot o el contrabajo. Nosotros hemos recreado la obra para once instrumentos siguiendo un análisis exhaustivo de la partitura, donde principalmente hemos prescindido del contrafagot que duplica normalmente al segundo fagot una octava por debajo. Asimismo, la tercera y cuarta trompa está repartida en las diferentes voces en determinados pasajes. Para el resto de los instrumentos es una transcripción bastante literal al original.
Decías que ‘cuanto más dominio y nivel técnico en el instrumento se va adquiriendo tanto menos interés en lo concerniente a lo musical se está ofreciendo’. ¿Por qué crees que ocurre esto?
Creo que en ciertos niveles se reparte el tiempo de estudio mal. Una vez que existe un buen dominio del instrumento qué te hace evolucionar técnicamente. Esa es la pregunta que me hago continuamente, yo a día de hoy, no siento que evolucione con ejercicios metódicos, sino estudiando música, la cual me demanda nuevos retos que te hacen mejorar técnicamente. Algo que me ayuda mucho es cantar, las inflexiones de la voz, sus recovecos, son diría infinitos. Cuando esto lo pasamos al instrumento es mucho más uniforme, aburrido, conseguir cantar con el instrumento es evolución técnica para mí.
Pero, sin embargo, en los últimos años veo cómo jóvenes intérpretes con gran dominio buscan tocar obras complicadas en el plano técnico, pero sencillas en el mensaje, las cuales no te hacen evolucionar en ningún sentido técnico, pero sobre todo en ninguno mental-artístico.
¿Cuándo se podrá escuchar este repertorio en vivo?
Por el tamaño del grupo trabajamos por encuentros ya que estamos repartidos por diferentes países europeos. Venimos de nuestro encuentro de Navidad, donde hemos tocado en San Martín de la Vega, el 3 de enero. Presentamos el disco el día 4. Para este nuevo curso tenemos conciertos pendientes de cerrar fechas en el Conservatorio Profesional de Música de Getafe y en julio en Madridejos (Toledo).
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