En 1825, Franz Schubert, enfermo de sífilis, sabe que le quedan pocos años de vida. Acepta con resignación los terribles dolores de su enfermedad como un castigo divino, a la vez que pide a los cielos ‘poblar esta sombría tierra con un todopoderoso sueño de amor’. Su deseo le fue concedido ya que, según las investigaciones de John Reed, pudo comenzar a escribir su Sinfonía en Do mayor, D. 944, conocida como ‘La Grande’, en el verano de aquel año. La obra fue terminada en octubre de 1826, aunque, según la fecha que figura en la primera página del autógrafo, la revisó en marzo de 1828.
Por José Ramón Tapia
Las sinfonías de Schubert
Entre los 16 y los 21 años Schubert llegó a componer no menos de seis sinfonías. Después, su vida se iba a llenar de problemas; aunque aún viviría diez años más, solo pudo dejar terminada otra partitura sinfónica. Sin embargo, no fue por falta de intentarlo. Se conocen extensos bocetos de otras obras, sin mencionar los dos movimientos completos de la Sinfonía en Si menor,’Inconclusa’, una de sus obras más brillantes y personales, que no se estrenó hasta el 17 de diciembre de 1865 en Viena.
Existen numerosos borradores y fragmentos de otras obras. En la década de 1970 se concluyó que estos fragmentos incluían un esquema casi completo de los tres movimientos de una Sinfonía en Re, compuesta entre el verano y el otoño de 1828. Además, durante bastante tiempo se pensaba que existía otra sinfonía que Schubert habría compuesto en su estancia en Gmunden-Gastein en el verano de 1825, obra que nunca ha sido hallada.
A partir de 1826 Schubert solo dejaría terminada la Sinfonía en Do mayor, número 944 en el catálogo de Otto Deutsch. Tras su muerte, esta sinfonía permaneció en completo anonimato más de una década. Investigaciones más recientes han establecido que la sinfonía D. 944 no fue terminada en 1828, como erróneamente se creía, sino en el verano de 1825, lo que parece hacerla coincidir con la supuestamente perdida Sinfonía Gastein. Schubert presentó la partitura completa a la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) de Viena en el mes de octubre de 1826, por lo que recibió cien florines. Esta sociedad hizo las copias de la partitura y hubo un proyecto de interpretación en 1827, pero fue abandonado debido a la complejidad de su ejecución, ya que la orquesta estaba formada por estudiantes y músicos aficionados. La fecha de marzo de 1828 que lleva el autógrafo de la partitura corresponde a la posterior revisión de la obra, lo cual provocó la confusión de fechas.
En 1838, diez años después de la muerte de Schubert, Robert Schumann viajó a Viena, visitó su tumba y se entrevistó con su hermano Ferdinand. En la casa de este descubrió la Sinfonía en Do mayor en medio de una inmensa montaña de manuscritos y papeles desordenados. Schumann regresó a Leipzig llevando consigo una copia que dio a conocer a su amigo Mendelssohn. Este dirigió el estreno en la Gewandhaus, el 21 de marzo de 1839. Un año más tarde, Schumann publicó en la revista musical Neue Zeitschrift für Musik un célebre artículo dedicado a esta sinfonía con una curiosa afirmación sobre la pieza: ‘Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden‘. (‘Esta longitud celestial de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro tomos’). El término ‘Roman’ (novela) con el que Schumann calificó la sinfonía tuvo un enorme impacto posterior, pues precisamente ‘Romanticismo’ deriva de él.
Recientemente se ha sugerido que la Novena Sinfonía podría haber recibido su estreno el 12 de marzo de 1829, en un Concert Spirituel desarrollado en la Landständischer Saal de Viena. Sin embargo, dicha hipótesis no parece muy sólida, pues contradice otras fuentes que demuestran que la obra interpretada en aquella ocasión fue la Sexta Sinfonía de Schubert, obra que también está en la tonalidad de Do mayor, pero es de menores proporciones. En 1836, Ferdinand Schubert intentó que se hiciese una interpretación pública del último movimiento, pero no hay pruebas concluyentes de que se llegara a tocar en público.
Tras el estreno en Leipzig, Mendelssohn trató de extender el conocimiento de la Novena Sinfonía por Europa, pero algunas orquestas, como las de Viena o París, la consideraron ‘demasiado larga y difícil’. La obra fue publicada en 1840 como Sinfonía núm. 7 en Do mayor, ‘La Grande’, calificativo que le adjudicó el editor debido a su carácter y duración. En la actualidad sigue existiendo cierta controversia con respecto a su numeración y algunos académicos —sobre todo, los de habla alemana— la refieren como ‘Séptima’. La versión más reciente del catálogo Deutsch la enumera como D. 944, y ‘Octava’, mientras que los estudiosos de habla inglesa suelen designarla como ‘Novena’. En cualquier caso, con esta gran obra Schubert logró alcanzar una de las cimas del sinfonismo del siglo XIX.
Schubert, músico romántico
Schubert es el primero de los músicos plenamente románticos. La figura de Beethoven, tan admirada por él, también fue romántica en cuanto a la manera de expresar su mundo interior a través de la música, aunque en la forma, el genio de Bonn no se desprendería definitivamente la tradición clásica, heredada de Haydn y Mozart, hasta sus últimos cuartetos. Franz Schubert representa algo diferente, pues se trata del compositor de los lieder más íntimos, de los silencios más expresivos y, aunque fue un gran admirador de Beethoven, su línea estética está trazada de forma algo distinta, como evidencian sus cuartetos y quintetos, sus últimas sonatas para piano y, sobre todo, sus últimas sinfonías.
Si se busca la línea estética de la que procede el concepto de Schubert en lo sinfónico, se encontrará que no deriva de Beethoven, sino directamente de Haydn. Sus seis primeras sinfonías, probablemente escritas sin tener conocimiento de las de Beethoven, son totalmente referibles al maestro de Rohrau, pues están impregnadas del genuino carácter vienés, con sus prados, sus bosques y sus danzas populares. Es esa fluidez musical y esa frescura la que anida en los tiempos lentos de Schubert, así como la transparencia y la ligereza, llena de espontaneidad de sus allegros de sonata.
Entre las seis primeras sinfonías, solo la Cuarta (‘Trágica’) presenta trazos de ‘trascendentalismo’, particularmente en la sentida introducción al primer Allegro, puesto que las demás pueden relacionarse directamente con las de Haydn. Sin embargo, las dos últimas —Octava y Novena, D. 759 y 944, respectivamente— son distintas de las anteriores (y también lo son entre sí). La primera es una obra singular, sin comparación posible a nada de lo que se haya escrito antes o después de ella. Con solo dos tiempos, no revela el influjo de Beethoven ni de ningún otro compositor, es del todo personal. La instrumentación y el tratamiento del material temático son fruto de la evolución conceptual de Schubert hacia lo que hoy se entiende como ‘lo romántico’. Si la suavidad es algo natural en Schubert, los arrebatos aparecen casi siempre teñidos de la dulzura que caracteriza sus Lieder. En la ‘Inconclusa’, su obra más honda y sentida, el patetismo alcanza cimas de verdadera angustia. Pero siempre dentro de un orden, en un arrebato controlado semejante a una tempestad con rayos, pero sin truenos, lo que queda perfectamente reflejado en la orquestación, sabiamente dosificada en relación con las intenciones expresivas de la obra (véase, por ejemplo, el cuarteto de trompas de la ‘Trágica’).
En sus sinfonías, Beethoven emplea el trombón como un efecto y, por tanto, muy escasamente. Como era práctica habitual en la música sacra o en la ópera de aquel momento, en la ‘Coral’ lo utiliza para duplicar las partes de contralto, tenor y bajo del coro. En la ‘Inconclusa’ —y también en ‘La Grande’—, Schubert trata a los trombones como miembros esenciales de la orquesta, pues tocan a lo largo de toda la obra e incluso reciben importantes cometidos melódicos.
El ensanchamiento de la forma emprendido en la ‘Inconclusa’ es extremado en la Novena Sinfonía. Los problemas planteados en las sinfonías anteriores se proyectan ahora hacia una solución que pretende ser definitiva: la evolución hacia un nuevo tipo de sonata para orquesta que reclamaba el espíritu de la época romántica. Quizá Schubert, agobiado en sus últimos años bajo el presentimiento de una muerte cercana, quiso realizar un esfuerzo supremo y crear la gran sinfonía romántica, en todos los sentidos grande, que coronara su labor.
La Sinfonía D. 944
La Sinfonía núm. 9 en Do mayor consta de los cuatro tiempos marcados por la ortodoxia vienesa. Es de proporciones más que considerables, más próximas a Beethoven que a Haydn, lo que se debe al gran número de repeticiones temáticas, a veces de periodos enteros, pero, sobre todo, a la abundancia de densos desarrollos internos, presentes hasta en aquellas secciones en las que no son habituales, como la introducción o la coda.
Una vez más, el eje de toda la construcción musical de la obra es la melodía. La orquesta es tratada con originalidad de modos y dispone una amplia gama de colores. En este aspecto, Schubert se adelanta a su tiempo, dejando aparte a su admirado Beethoven, y comienza a andar un camino que años después será asimilado por Anton Bruckner, otro músico austriaco también menospreciado en su momento por el público y la crítica vieneses.
La orquesta de la Novena está formada por parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, además de tres trombones, timbales y cuerdas. Al igual que sucede en las últimas sinfonías de Haydn, el primer movimiento da comienzo con una introducción lenta, un Andante en 2/2. Hay en él un aire de marcha que contribuye a fijar la impresión de luminosidad que envolverá toda la obra. Las trompas al unísono enuncian un tema lleno de nobleza (tema de introducción o ‘del pórtico’) que Schubert va a convertir en motivo recurrente. Según Parouty es una especie ‘de piedra angular, el elemento de unidad de todo el movimiento’. Sus tres primeras notas (Do-Re-Mi) cubren el intervalo de una tercera mayor, que va a aparecer en forma ascendente o descendente a lo largo de toda la partitura. Esa larga y lírica introducción, en la que ya se produce un incipiente desarrollo del tema, concluye en un acorde de tónica, tras el cual da comienzo el Allegro ma non troppo, en 2/2, en forma sonata, que también participa de ese carácter festivo al que contribuye la nitidez tonal del Do mayor. Se abre con un enérgico motivo de cuatro notas en las trompetas (Do-Sol-Do-Re) sobre un ritmo punteado sostenido en las cuerdas. Schubert había compuesto todo el primer movimiento con un motivo aún más simple (Do- Sol-Do-Sol). Después de completar la partitura (posiblemente en marzo de 1828), Schubert decidió volver a elaborarlo y tuvo que reescribirlo numerosas veces raspando las notas anteriores con una navaja de afeitar. Más tormentoso y lírico, el segundo tema, en Si menor, crea una atmósfera que intensifica la tensión. Antes de concluir la exposición, los trombones, acompañados de la cuerda, proyectan solemnemente una célula derivada del tema del pórtico. El desarrollo es de gran pulso y vitalidad, con mucha riqueza en el tratamiento temático. La transición a la reexposición se efectúa sobre un motivo de tres notas derivado del tema del Andante. En la brillante coda, Più moto, reaparece el tema del Andante, ahora de forma solemne y triunfal.
El segundo movimiento, Andante con moto, en La menor y compás de 2/4, presenta una estructura nada sencilla que corresponde a una forma sonata modificada. Tras una breve introducción o cortejo que recuerda a la Séptima de Beethoven, el oboe presenta el melódico tema de su primera sección: una melodía saltarina en tono menor, con cierta melancolía, que, no obstante, resuelve en modo mayor. También lo hará el segundo tema, presentado en tonalidades contrastantes (primero Fa, después La mayor). Algo después, aparece un tercer sujeto, rítmico, muy marcado y de carácter marcial, que desemboca en el ambiente elegíaco del comienzo del movimiento en el que el viento y la cuerda cantan una melodía que rebosa calma y transparencia. Luego se llega al clímax, un pasaje añadido de terrible gravedad contrapuntística y una disonancia masiva e inconsolable con séptimas disminuidas y novenas menores. Una especie de himno espiritual en forma de variación contrapuntística y una nueva transición conducen a una coda que está basada en fragmentos del primer tema.
El Scherzo, Allegro vivace en Do mayor y compás de 3/4, uno de los más potentes de entre todos los de los autores románticos, mira inequívocamente al de la Novena de Beethoven. Está planteado como una forma sonata bitemática y en su primer tema se percibe una gran acidez en las escalas ascendentes de los violines, así como en el nervioso crescendo de toda la orquesta a la entrada de la segunda frase, rítmica y sinuosa, o en el tema secundario, que salta de un instrumento a otro en constante modulación. El Trio es lo más vienés escrito por Schubert dentro de su producción sinfónica. Está basado en un Ländler, una suerte de vals popular ya casi a punto de convertirse en el sello de Viena (inexplicablemente, siempre se tiende a olvidar a Schubert como pionero del vals vienés).
El Finale, un Allegro vivace colosal de más de 1.100 compases en Do mayor y en 2/4, llega con un impulso urgente e implacable, con gran energía y mucho poder imaginativo. Está escrito en forma de sonata extendida en la que existe una referencia inequívoca al tema principal del último movimiento de la Novena de Beethoven. Tal como observaba Schumann, este movimiento está animado de un poderoso espíritu que cautiva al oyente y le transporta a una alegre atmósfera final. Dos motivos separados —uno punteado, otro en ritmo ternario— destacan desde el principio en una llamada de atención que anticipa lo que está por venir. Ambos motivos juegan un destacado papel en el tema de apertura, que crece con una feroz energía hacia la cadencia de dominante. Tras una pausa, otra idea sorprendentemente simple —cuatro notas que repiten las trompas al unísono— genera un tema de marcha que mostrará sus posibilidades más adelante, cuando llegue a dominar el desarrollo. El motivo punteado del comienzo prepara la recapitulación con intensidad creciente. Cuando ésta finalmente llega lo hace en la inesperada tonalidad de Mi bemol mayor. Su primera sección es breve, pero se mueve en torno a Do mayor con un lírico retorno del tema secundario. Todo concluye serenamente en un dulcísimo trémolo de los violonchelos. En la gigantesca coda final Schubert vuelve a tratar los temas casi tan extensamente como si fuese la sección de desarrollo. Con un persistente ritmo de cuatro notas, el ambiente pasa del misterio y la oscuridad al luminoso Do mayor en el que la obra termina, un glorioso resplandor que enmarca el triunfo final.
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