Un ‘pensamiento volando sobre las alas doradas de la nostalgia’ evocaba en el celebérrimo canto de los esclavos del tercer acto de la ópera (Va pensiero sull’ali dorate) la tierra natal perdida por los hebreos en una triste queja. Pero para el público italiano de la época de Giuseppe Verdi, estas palabras evocaban mucho más: el deseo obstinado de recuperar una Italia perdida, que había sido segregada y ocupada por el imperio austríaco.
Por Félix Ardanaz
La tercera ópera del genio italiano fue el primer éxito arrollador de su carrera. En esta obra Verdi supo encontrar el término medio entre las innovaciones vocales y el gusto popular, dirigiendo su mensaje épico de manera directa al lugar al que había que hacerlo en este momento de la historia de su nación: al corazón.
Va pensiero se convertiría en una especie de segundo himno nacional para los italianos, en el seno de un movimiento cultural conocido como el Risorgimento. Hay un antes y un después de Nabucco en la carrera de Verdi. Las siglas de su propio nombre se convertirían con esta ópera en un acróstico de un mensaje liberalizador de Italia y de su consecuente unificación: ‘Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia’.
Podremos escuchar esta ópera en Valencia, con el gran maestro italiano Nicola Luisotti a la batuta, todo un mito de la dirección operística, que grabó con Sony la legendaria grabación en directo con Plácido Domingo en el papel de Nabucco en el 2013, en la Royal Opera House.
Va pensiero: el canto político
Giuseppe Verdi narró en sus Esbozos autobiográficos cómo los versos del célebre ‘Canto de los esclavos‘, seguramente los más famosos de toda su producción operística, quedaron grabados en su cabeza: ‘De camino sentí una especie de desazón inexplicable, una tristeza intensa, un dolor que casi me hacía estallar el corazón. Una vez llegué a casa, lancé el manuscrito a la mesa con un movimiento brusco y me quedé ahí, delante de él, hundido en pensamientos. Al chocar con la mesa, el libro se había abierto; mis ojos fueron a parar, no se bien cómo, a una página abierta ante mí. Y leí: ‘Va pensiero sull’ali dorate…’ Sobrevolé también los siguientes versos y me quedé impresionado, sobre todo al comprobar que estos procedían casi literalmente de la Biblia, libro que siempre leía gustoso. Leo un párrafo, leo dos. Pero entonces, con el renovado propósito de no componer más, cierro el texto y me voy a la cama. ¡Pero Nabucco no para de darme vueltas en la cabeza! El sueño no quiere acudir, me levanto, leo el libreto no solo una vez, sino, dos, tres, muchas veces; a la mañana siguiente puedo decir que me lo sé de memoria’.
Es curioso pensar cómo el azar puede jugar a veces un papel fundamental en la vida de un artista. Quizás, si ese libro no se hubiera abierto por esos versos que inspirarían el ‘Coro de los esclavos‘, Verdi no se habría lanzado a la composición de Nabucco y, consecuentemente, no habría tenido este necesario primer éxito arrollador que le granjearía otros muchos más después.
Lo cierto es que estas palabras parecían fabricadas a la medida para que el pueblo nacionalista italiano se reconociera en el sentimiento de opresión del pueblo hebrero y, a la postre, para que vinculara la invasión babilónica a la del imperio austríaco en Italia.
Encontramos semejantes coros con tintes patrióticos en otras óperas de Verdi, como I Lombardi (‘O Signore dal tetto natio’) y Ernani (‘Si ridesti il Leon di Castiglia’). Otros coros muy importantes, aunque desprovistos de estos tintes, aparecen en La forza del destino y en Don Carlo.
El coro de ‘Va pensiero’ sería cantado incluso en los campos de batalla por los soldados que defendían la unificación de Italia. Se dice que Rossini en los tiempos del estreno de Nabucco se hallaba ya retirado de su carrera en París, definiendo a su compatriota entre la alta sociedad parisina como ‘un músico con un casco’.
Abigail: un rol maléfico y titánico
Atribuir únicamente a este coro la buena acogida de la ópera sería un error irredento. Lo cierto es que hasta este momento, la ópera italiana parecía anquilosada en el lenguaje belcantista que durante años no parecía evolucionar. Con Nabucco, Verdi se adentró por fin en una ópera de talante auténticamente romántico, explorando en el rol de Abigail todas las innovaciones vocales que hasta este momento nadie había osado escribir. Pensar que Verdi compuso Nabucco en 1841, después de dos óperas enormemente alejadas en estilo (‘Oberto’ y ‘Un giorno di regno’), resulta sorprendente. Cuando se analiza de cerca la escritura musical de estas tres óperas, parece como si entre las dos primeras y Nabucco hubieran pasado cuatro décadas.
Nabucco se estrenaría el 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán, con la gran soprano Giuseppina Strepponi como prima donna: Abigail. El libreto correría a cargo de Temistocle Solera. Nabucco marcaría un punto de llegada en la vida de ambos: Verdi acabaría desposando a Giuseppina quien, en contrapartida, terminaría sacrificando su propia voz para interpretar un papel tan exigente como el de Abigail, acostumbrada a papeles del belcanto de Rossini y Donizetti.
Cuesta encontrar hasta este momento un papel de prima donna tan maléfico como el de Abigail. Es curioso, además, que aunque la ópera gire en torno al conflicto religioso y político entre dos hombres (Zacarías y Nabucco), sea la sed de venganza de Abigail la que lleve las riendas del drama. Describir las audacias de la escritura vocal de este rol en pocas líneas resulta complicado, pero podría resumirse así: una entrada en el registro medio que asciende en poco tiempo hasta el Si y el Do de pecho sobre una orquesta muy pesada, arias de inspiración belliniana en mezza voce seguidas por violentos contrastes en forte y fortissimo, recitativos dramáticos que juegan constantemente con los cambios de registro (uno de ellos de dos octavas, de do3 a do5), y partes en las que su voz debe sobresalir por encima de la orquesta, el coro y el resto de roles individuales.
En Abigail aparecen ya tintes de las voces wagnerianas y straussianas, que Verdi seguirá explorando en el papel de Lady Macbeth: una voz de soprano dramática, eminentemente oscura en el registro medio-grave (acercándose a veces a la tesitura de mezzo), pero con agudos metálicos e incisivos. Para algunos, Abigail es el primer papel femenino de la escuela italiana que constituye una clara ruptura con el belcanto anterior y una mirada al futuro de la ópera romántica.
La unidad dramática
No solo la escritura vocal de Abigail es iconoclasta en esta ópera. Verdi se alejó en Nabucco del modelo tradicional del género, basado en números cerrados, introduciendo en la ópera italiana un lenguaje propio de la escena teatral: la libre intervención de los distintos caracteres en favor de la acción dramática y no de los números preconcebidos permite una remarcable continuidad de la acción. Verdi llevaría aún más lejos esta búsqueda de la continuidad dramática en Macbeth y Luisa Miller.
En tal caso, la comparación manida entre Nabucco de Verdi y Moisés de Rossini no tiene razón de ser. Al margen de que ambas obras versan sobre temas épicos del pasado, la primera abre una puerta a la arquitectura de las óperas románticas, basada en la unidad del drama, mientras que Moisés se trata de un claro ejemplo de ópera compartimentada en números independientes.
Parece que el propio compositor quiso dejar plasmada esta preocupación por la unidad dramática en el preludio inicial de la ópera, denominado ‘Sinfonía’ en esta ocasión. De hecho, se trata de un collage de múltiples temas que aparecen a lo largo de la ópera, perfectamente ensamblados en el seno de este número de casi ocho minutos. En esta ‘Sinfonía’ escuchamos un Andante introductorio de la mano de los trombones, la Cavatina de Zacarías del primer acto, el tema del coto ‘Il Maledetto’ del segundo acto, una transformación sorprendente del coro de ‘Va pensiero’ del tercer acto, el tema de los sacerdotes de Baal del segundo acto, una idea suelta del ‘Finale’ del primer acto y, por último, un motivo del enfrentamiento entre Abigail y Nabucco del tercer acto. Y todo este popurrí es hilvanado es un único movimiento. Por ello, esta ‘Sinfonía’ podría ser considerada como un claro ejemplo de la búsqueda verdiana de la unidad dramática.
Algunos expertos han visto en Nabucco el germen del drama musical wagneriano: abandono de la virtuosidad de la coloratura, uso del recitativo únicamente para describir emociones complejas, refuerzo de la orquesta que en ocasiones cobra más importancia que el propio canto, inspiración histórica con tintes realistas, unidad de la obra y, además, el uso del leitmotiv.
Otros rasgos de este joven Verdi vienen a predecir detalles que se convertirían en algunas de sus señas de identidad. La predilección por la voz de barítono en detrimento de la de tenor para roles heroicos es la primera. Nabucco, el protagonista de la ópera, es un claro ejemplo de barítono verdiano. Simon Boccanegra sería otro más. Mención especial merece que Piero Cappuccilli ha de ser considerado, seguramente, el mejor barítono verdiano de la historia, como podremos comprobar al escucharle en el papel de Giorgio Germont en La Traviata. Otra seña de identidad es el uso magistral del coro a lo largo de la ópera como un elemento estructural para conferir cohesión y unidad a la obra.
Además, la predilección por la temática basada en hechos dramáticos y violentos es otro rasgo verdiano. Se dice que Solera propuso a Verdi componer un duetto de amor entre Ismael y Fenena en el tercer acto, en lugar de la profecía de Zacarías. Pero el compositor no aceptó, aludiendo que enfriaría el clima oscuro de la ópera. En beneficio del drama, Verdi destierra en Nabucco el tema clásico de la ópera en segundo plano: el amor.
Pero el más importante de los ingredientes verdianos es, sin duda, la caracterización de la psicología de los personajes a través del estilo del canto empleado. Así, si bien los babilonios son retratados con melodías bastante rígidas y estáticas, los hebreos cantan en Nabucco perfiles mucho más dinámicos y ricos en lo que a la interválica y al ritmo se refiere. Esto es solo un ejemplo que podría hacerse extensible a cada uno de los personajes: Giuseppe Verdi, el gran genio de la caracterización dramática, parece haber comprendido hasta las últimas consecuencias la personalidad de cada rol y haberla traducido al pentagrama con sorprendente eficacia.
El argumento
Acto I: Jerusalén
Jerusalén es asediada por el rey de Babilonia Nabucodonosor (en Italiano Nabucco) y sus tropas. Los hebreos imploran a Jéhovah para que protejan el templo de Salomón de la invasión. El sumo sacerdote Zacarías llega y exhorta al pueblo a no desalentarse, llevando consigo como rehén a Fenena, la hija primogénita de Nabucco. Ismael, sobrino del rey de Jerusalén, entra en escena anunciando que nada podrá parar al ejército babilónico. Zacarías le confía entonces el cuidado de Fenena y anima al pueblo hebreo a defender la ciudad y el templo.
Una vez solos, Fenena e Ismael se declaran su amor: se habían conocido años atrás en Babilonia en la situación contraria, cuando Ismael fue apresado por los babilonios y liberado posteriormente por Fenena. Ismael planea la liberación de esta cuando irrumpen varios guerreros babilónicos con Abigail a la cabeza, la hija ilegítima del rey Nabucco y por lo tanto hermana de Fenena. Abigail comienza amenazándoles a los dos de muerte y después, le ofrece a Ismael la liberación del pueblo hebreo a cambio de su amor. Ismael rechaza su propuesta.
Los hebreros, aterrorizados por el poder de los invasores, vuelven a refugiarse al templo. Poco después aparece por fin en la entrada del mismo el temible rey de Babilonia: Nabucco. Zacarías le amenaza con matar a su hija Fenena si osa entrar. Nabucco baja del caballo y blasfema contra el Dios de los hebreos dentro del templo. Zacarías se dispone entonces a atacar a Fenena, pero Ismael se interpone y permite que esta regrese a los brazos de su padre. Nabucco tiene entonces campo libre para saquear el templo y conquistar Jerusalén. Zacarías maldice a Ismael por traicionar a sus hermanos.
Acto II: La impía
A Abigail le entregan un documento en el que se constata que ella no es la hija de Nabucco, sino la hija de un esclavo. Lejos de aceptarlo, su odio hacia su presunta hermana Fenena aumenta. El sumo sacerdote de Baal (orden de los babilonios) entra en el palacio muy agitado, desvelando a Abigail que Fenena está liberando a los hebreos en Jerusalén. Abigail encuentra entonces un argumento para interponerse frente a su hermana y hacerse con el trono. El sumo sacerdote de Baal decide aliarse con Abigail, corriendo el rumor falso de que Nabucco murió en el combate: solo le corresponde a Abigail el derecho de atacar.
Mientras tanto, en otra estancia del palacio, Zacarías, el sacerdote hebreo, llega con las intenciones de convertir a Fenena a la fe israelita bajo las Tablas de la Ley. Los hebreos irrumpen después y acusan de traición a Ismael por haber liberado a Fenena. Pero Zacarías les desvela que Fenena ya es una judía más al haberse convertido y que por lo tanto Ismael no les traicionó.
Abigail llega entonces con sed de venganza, reclamando la corona de su hermana. Nabucco aparece justo después, se aferra a la corona y, delirando, blasfema contra todos los dioses y exige a todos que adoren a un solo Dios: él mismo. Fenena le revela a su padre que se ha convertido al judaísmo y, preso de la ira, este le exige postrarse ante él. La confusión y la locura de Nabucco van in crescendo hasta que acaba perdiendo la corona, que rueda por el suelo. Entonces, Abigail la recoge y se proclama reina de Babilonia.
Acto III: La profecía
El sumo sacerdote de Baal le presenta a Abigail, que se ha hecho con el trono, la sentencia de muerte para todos los hebreos y para su hermana Fenena. Nabucco aparece desvariando
y Abigail le solicita que firme la sentencia, cosa que consigue sin trabas. Pero Nabucco se percata entonces que ha autorizado el asesinato de su propia hija (Fenena) y quiere cambiar de opinión, aunque ya es demasiado tarde.
Aterrorizado, intenta buscar el documento que revela el origen de baja cuna de Abigail, pero esta lo había destruido previamente. Después, Abigail ordena a los guardas que apresen a Nabucco, que está dispuesto a cualquier cosa para salvar a su hija Fenena.
Mientras tanto, los hebreos son condenados a trabajos forzosos en las orillas del río Eufrates. Zacarías insufla coraje a su pueblo desvelando su visión: el imperio babilónico caerá pronto.
Acto IV: El ídolo roto
Nabucco escucha el cortejo que conduce a su hija a la muerte y, desesperado, implora al Dios de los judíos que la salve, jurando reconstruir el templo que había destruido. Entonces lleva el oficial Abdallo acompañado de varios soldados, que liberan al rey y le acompañan a liberar a su hija.
En los jardines del palacio de Babilonia, Fenena y los hebreos rezan sus últimas plegarias antes de abrazar la muerte. Nabucco llega entonces y ordena que detengan el sacrificio, así como la destrucción del ídolo de Baal. Pero este se hace añicos por sí mismo ante sus palabras, porque Dios le ha escuchado. Nabucco libera al pueblo hebreo y les promete levantar un nuevo Templo dedicado a Jéhovah, Dios al cual adorará también el pueblo babilónico desde ese momento.
Abigail llega por última vez, en esta ocasión para ser sacrificada. Antes de morir se arrepiente de sus pecados y pide perdón a Fenena y a los judíos. Zacarías predice la gloria de Nabucco al servicio del Dios de los hebreos.
