Michele Mariotti es uno de los directores de orquesta más destacados del circuito internacional, y su presencia es habitual en los escenarios más prestigiosos del mundo, como el Met de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la Opéra national de París, la Deutsche Oper de Berlín, el Teatro alla Scala de Milán o el Festival de Salzburgo, entre otros. Reconocido intérprete rossiniano y verdiano, en 2016 recibió el prestigioso Premio Abbiati de la Associazione Nazionale Italiana Critici Musicali. Tras más de una década en el Teatro Comunale de Bolonia, actualmente es el director musical del Teatro dell’Opera de Roma. Este mes regresa al podio del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia para dirigir su primer Macbeth.
Por Enrique Villegas
Este mes de marzo dirige Macbeth en el Palau de les Arts de Valencia. ¿Cómo es su aproximación a esta obra de Verdi?
Mi aproximación a esta ópera es la misma que tengo para cualquier ópera de Verdi, es decir, comprender al cien por cien su lenguaje y escritura. En este caso concreto de Macbeth, creo que es imprescindible mostrar los colores, los ambientes, y todos esos elementos oscuros y corruptos que son tan típicos de esta ópera.
Usted es un destacado intérprete verdiano; ha comenzado dirigiendo óperas tempranas como I due Foscari, I masnadieri o Attila, pero en los últimos años ha abordado también títulos del Verdi más maduro, como la trilogía popular, Aida, Otello, Falstaff. ¿Cómo definiría su relación con Verdi? ¿Alguna ópera por la que sienta una especial predilección?
Mi relación con Verdi es de amor loco, y seguramente sería uno de los autores que me llevaría a la famosa isla desierta, aunque más que una isla necesitaría un archipiélago (risas)… También es fuerte mi amor por otros autores, pero en el caso de Verdi tengo que decir que he amado muchísimo sus óperas importantes, como Simon Boccanegra, Don Carlo, Otello y Falstaff… Y con respecto a las óperas del Verdi menos maduro, Macbeth es probablemente una de las óperas más fascinantes, precisamente por ese color, que es muy personal, pero tengo que confesar que tengo una especial predilección por I due Foscari, que por su temática y ambientes no deja de ser una especie de antesala de Simon Boccanegra…
Hablando de Macbeth, en Valencia será la primera vez que dirija este título, con el que regresa al primer Verdi. ¿Qué elementos caracterizan el lenguaje de las óperas de esta época de su producción?
Creo que hay un gran malentendido con respecto al lenguaje del primer Verdi, en el sentido de que al llamado ‘período de galeras’ se le trata un poco como si fuera una música superficial y poco profunda para interpretar. Sin embargo, yo creo que en realidad Verdi hace la misma exploración psicológica y social en cada ópera, es decir, no solo en su período maduro. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en I masnadieri. El intérprete tiene que afrontar con esa misma profundidad la partitura, porque no hay nada que esté ahí por casualidad, cada acompañamiento tiene un valor y una característica concreta. Esto es algo que se ve también, por ejemplo, en Luisa Miller, la ópera que estoy dirigiendo estos días en Roma, porque solo con el acompañamiento que Verdi utiliza para los dos padres, te hace entender todas las diferencias sociales, culturales y humanas de esos dos personajes, es decir, de esos dos padres opuestos, Miller y Walter. Así que, en mi opinión, no es que la música de Verdi sea sencilla o poco brillante sino que es más bien nuestro enfoque el que puede que lo sea.
No es la primera vez que dirige a la Orquestra de la Comunitat Valenciana (OCV). ¿Cómo ha sido su experiencia con los músicos de la orquesta valenciana?
Mi relación con la orquesta ha sido siempre fantástica. Recuerdo que la primera vez que la dirigí fue en Cenerentola hace ya diez años, y poco antes de la pandemia por COVID-19, la volví a dirigir en un concierto sinfónico. Es una orquesta joven, muy preparada técnicamente, y es un placer trabajar con ella. Está llena de jóvenes que proceden de todas las partes del mundo, lo cual es también muy bonito ya que transmite todo un mensaje a nivel cultural, al tratarse de un conjunto de gran diversidad cultural, y eso es algo también muy atractivo. Es muy agradable cuando en la orquesta te encuentras a personas que pertenecen a naciones y culturas distintas, e incluso a mundos distintos en lo que se refiere al estudio y la trayectoria del propio instrumento, porque el hecho de haberse formado, por ejemplo, en el Norte de Europa o en el Este de Europa, implica una trayectoria completamente diversa, y todo esto, de alguna manera, enriquece ese tejido orquestal, que después se refleja en el enfoque musical. Además, tengo que decir que siempre he encontrado una gran disponibilidad por parte de todos ellos a la hora de trabajar y buscar diversas formas de interpretación. Así que, en definitiva, siempre ha sido un gran placer trabajar con ellos y estoy seguro de que también lo será en esta ocasión con Macbeth.
Durante más de una década estuvo vinculado al Teatro Comunale de Bolonia, primero como director principal y luego como director musical. ¿Cuál cree que debe ser la tarea principal de un director musical al frente de un teatro de ópera?
La tarea de un director musical no es solo dirigir a una orquesta de la mejor manera posible sino que, en concordancia con todo el equipo artístico, encabezado por el sovrintendente, tiene que ofrecer una especie de guía cultural de la temporada y, sobre todo, tiene que configurar un trabajo continuo y diario con el que se va a convertir en su instrumento, es decir, la orquesta y el coro del teatro. Hay toda una serie de cosas y pequeños detalles, que no son propiamente musicales, de los que también se tiene que ocupar, como pueden ser, por ejemplo, adaptaciones o modificaciones a nivel de organización que, en mi opinión, mejoran la calidad del trabajo, Creo que requiere un esfuerzo por parte de ambos lados, porque el maestro tiene que proponer más que imponer, y encontrar también por parte de la orquesta una disponibilidad para aceptar y aprobar esas propuestas.
Usted cuando ensaya, ¿es un director severo o flexible? ¿Es un director que explica mucho o un director al que le gusta hacer?
Cuando ensayo soy muy tranquilo, educado, no me gusta gritar. Me ha pasado a veces, pero nunca con altivez o arrogancia, porque además es totalmente contraproducente. Siempre he sido muy puntilloso y estricto pero con serenidad, me refiero a que conmigo se trabaja siempre mucho, pero sin crear nunca un ambiente de tensión, o un clima hostil. Nunca tenemos que olvidar que hacer música juntos es un momento de alegría, que nos debe unir y no dividir.
Antes de Verdi, ha dirigido mucho Rossini. ¿Qué significa para usted este compositor?
Con Rossini tengo una relación muy estrecha, porque es música que realmente he respirado desde que era pequeño. En mi opinión, creo que Rossini todavía es un autor muy infravalorado, porque quien no tiene una cultura y un conocimiento lo considera un autor poco consistente y con un peso poco específico en el mundo musical cuando, en realidad, Rossini constituye junto a Mozart y Verdi, la autoridad del melodrama. Rossini era un gigante. Creo que todavía hay un gran malentendido y una consideración errónea de un autor al que se le asocia con la ópera bufa pero, en realidad, sus grandes obras maestras son óperas serias. Esto no quiere decir que no haya escrito obras maestras cómicas, porque están obviamente Cenerentola o L’italiana in Algeri,que es la más bufa de las óperas bufas, y no Il barbiere di Siviglia porque Commedia dell’Arte y buffo son dos mundos distintos, o Matilde di Shabran, una ópera que a mí me parece maravillosa. Pero pienso en Guillaume Tell, La donna del lago, Maometto II, Ermione… óperas que tienen realmente un peso específico enorme.
¿Es verdad que iba a todos los ensayos del Rof cuando era pequeño? ¿Recuerda aquellos ensayos en Pésaro con Abbado y otros directores de orquesta?
Sí, tengo recuerdos de Claudio Abbado pero no del histórico Viaggio a Reims, porque todavía era muy pequeño. Recuerdo esa producción, pero no los aspectos musicales. Vi también muchas otras figuras en el podio, pero en general me acuerdo de la emoción que me producía saber que había llegado la orquesta (risas). Recuerdo esas mañanas previas a la prima italiana, porque a menudo la orquesta llegaba a Pésaro, después de haber hecho las lecturas en sus respectivas sedes, y al llegar a la ciudad tenían el ensayo a la italiana, es decir, el primer encuentro entre cantantes, orquesta y director.
Volviendo a lo que comentaba antes del Rossini buffo y serio, ¿por qué todavía los teatros internacionales programan con poca frecuencia sus óperas serias? ¿Es más difícil dirigir el Rossini serio?
Tenemos que tener en cuenta que Rossini nunca cambió su forma de escribir música para buffo o serio. Su lenguaje es universal, siempre fue ese, y este es el motivo por el que en sus famosas ‘autocitas’ volvemos a encontrar melodías conocidas que nosotros asociamos a esa ópera bufa, pero nos las encontramos en otra ópera que tiene un carácter completamente distinto. ¿Y esto por qué? Porque, por una parte, está la universalidad de su música, es decir, el hecho de que Rossini nunca partía de una situación dramática de un texto, sino que partía siempre de la melodía. Y luego, además, en Rossini no tenemos nunca ‘un copia y pega’. Podemos encontrar quizá las mismas notas, pero nunca el mismo significado teatral. Luego la suerte de las óperas está ligada a muchos factores. Pienso, por ejemplo, en Tancredi; la fortuna de Tancredi está ligada al Tancredi de Pésaro con la Valentini Terrani y la Ricciarelli, que fueron la respuesta italiana a Cuberli y Horne; estamos, por tanto, hablando de grandes intérpretes que han hecho famosa la ópera. O Semiramide también se ha hecho famosa por Joyce DiDonato, Daniela Barcellona, Juan Diego Flórez…
Hablemos ahora de sus inicios. ¿Cuándo descubrió que el podio sería su casa? ¿Es verdad que construía batutas de pequeño?
Siempre he tenido pasión por la dirección de orquesta, desde que era pequeño. Quería ser jugador de baloncesto, pero no soy alto, y aunque era bastante bueno, no es suficiente para jugar al baloncesto (risas).
Sí, construía las batutas con el corcho de los tapones del vino y del champán que había en casa. Los grandes amores nacen sin darte cuenta y a mí me fascinó de inmediato esta figura. Es difícil de entender la importancia que tiene el director de orquesta para quien no es un profesional del sector; una persona que físicamente no hace una nota pero que tiene una enorme responsabilidad en lo que respecta a la parte musical, y realmente sostiene todo. En una ópera, por ejemplo, las dificultades se duplican y triplican porque hay un coro y la presencia de muchísimas personas encima del escenario, con un vestuario que puede pesar, y al cantante le cuesta respirar, suda mucho, etc., y nunca una tarde será igual a otra.
Obtuvo el título en dirección de orquesta con matrícula de honor en la Accademia Musicale Pescarese con Donato Renzetti. ¿Qué aprendió en sus años de estudios con Renzetti?
Con el maestro Renzetti aprendí una técnica fantástica. Él fue percusionista de joven y, por tanto, construyó esta técnica desde el punto de vista de un miembro de la orquesta. Así que es una técnica muy clara, y ser claro es ya un fantástico punto de partida, porque la claridad para un director de orquesta tiene que ser la base, aunque después también se necesiten muchos otros talentos. Además, enseñar dirección de orquesta es muy difícil. Recuerdo que cuando hacía los ejemplos, eran quizá los momentos más importantes, porque entendías cómo él era capaz de gestionar ciertas situaciones difíciles de explicar, y él mismo nos decía: ‘tratar de coger de mí lo máximo que podáis, y lo mejor, lo que os guste… lo que no os guste, dejadlo…’. Pero es muy difícil entender lo que hay que hacer cuando un instrumento, un cantante o un coro van fuera de tiempo, y tú tienes que hacer que vuelvan a ir a tempo… porque tienes que ver cómo dar un mismo ataque exactamente con tu gesto a un percusionista pero no a un trombón, por ejemplo, porque tiene que respirar y, por tanto, tienes que adelantarte. Es una jungla, como él decía. Nosotros aprendimos cómo tener ese dominio técnico y la importancia de tener una sólida base técnica.
¿Cuáles han sido sus maestros de referencia?
Adoro a las grandes leyendas, como Bruno Walter, Celibidache, Ferrara, por la construcción del sonido, porque los tempi son relativos y muy personales y es justo que sea así, pero la construcción del sonido es, en mi opinión, el primer trazo distintivo de un director de orquesta. Kleiber, Bernstein… que eran realmente música.
Cuando prepara una partitura, ¿escucha grabaciones de otros intérpretes, lee sobre el contexto cultural?
El estudio de la partitura es un proceso muy complejo, y trato de hacerlo con meses de antelación. Obviamente intento conocer el ámbito cultural, leyendo e informándome lo más posible, para entender qué aire respiraba el compositor mientras componía esa ópera. ¿Si escucho grabaciones? No, nunca las escucho, básicamente soy solo yo, la partitura, y a veces el piano, porque además si escuchas demasiado, al final esa interpretación te entra en el oído, en el cuerpo, en los brazos, en el gesto y sería como copiar la firma de otro.
Usted dirige también mucha música sinfónica. ¿Cree que el repertorio sinfónico y el repertorio operístico deberían ser complementarios para un director de orquesta?
Sí, la ópera y la música sinfónica tienen que ser complementarias porque creo que una puede ayudar a la otra. Cuando se hace ópera, se aprende un modo de respirar que luego es el mismo para un oboísta, para un violinista, etc. En la música sinfónica no tienes una trama o una dramaturgia ya escrita y pensada que te pueda ayudar, así que, en mi caso, me la creo yo mismo. Creo situaciones teatrales que pienso que pueden ayudar ese preciso movimiento de la sinfonía, ese carácter, ese color…
Ha trabajado con destacados directores de escena, ¿cuál es su relación con ellos?¿Prefiere las puestas en escena modernas o tradicionales?
Me encanta trabajar con los directores de escena. Me encanta dialogar con ellos e intercambiar ideas, y la presencia del director de orquesta durante los ensayos de escena es indispensable. A mí no me gusta mucho esa distinción entre puestas en escena modernas o tradicionales, yo hablaría de puestas en escena que funcionan y que no funcionan. A menudo, nosotros confundimos la regia moderna con la escenografía moderna, y creo que la verdadera regia moderna es construir el lenguaje, es decir, transportar esa situación a nuestros días, usando el lenguaje actual. Siempre he tenido una relación fantástica con los directores de escena y dejo que me estimulen. Creo que el error es cuando el foso y el escenario hablan lenguajes distintos, tiene que haber siempre un lenguaje al unísono.
El hecho de haberse diplomado en composición, ¿le ha ayudado a la hora de dirigir?
Sí, por supuesto que el estudio de la composición es imprescindible. Cuando estudio una partitura realizo un escáner de la misma, por eso pierdo horas y jornadas con tres páginas de la partitura. El regalo más grande que me ha dado el haber estudiado composición ha sido el de entender el aspecto artesanal de esos grandes compositores, es decir, todo ese pensamiento que hay detrás de cada contrapunto, de cada tema, etc. Aunque nunca haya tenido la ambición de escribir música, debo muchísimo a esos años.
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