La poliédrica perspectiva cultural de Arrigo Boito (1842-1918), poeta, novelista, editor, ensayista, crítico, libretista y compositor de óperas, parece que se ha visto reducida con el paso de la historia a su faceta como autor de libretos de títulos muy conocidos de otros compositores y, después, por su faceta como compositor. En este campo, Boito se adentró casi exclusivamente en la ópera con una escasa producción de sólo dos títulos: Mefistófeles y Nerone. De ellas, Mefistófeles es, sin dudarlo, la gran obra que ha perpetuado el nombre de Arrigo Boito en la historia de la música.
Por Roberto Montes
Un hombre de cultura
Arrigo Boito nació en Padua el 24 de febrero de 1842. Su madre, Giuseppina Radolinska, una condesa polaca, se casó con Silvestre Boito, un pintor y miniaturista con un parche en el ojo que abandonó a su mujer, dejándola sola en la tarea de criar a sus vástagos. Así, la familia se trasladó a Venecia, donde Arrigo, animado por su madre, empezó a mostrar tempranas aptitudes para la música: a los nueve años de edad hizo un arreglo de ‘La donna è mobile‘ a modo de polca. Sus estudios primarios no fueron del todo excelentes y sus profesores calificaban sus ejercicios de armonía y contrapunto como mediocres.
Pero obtuvo un mayor éxito en el Conservatorio de Milán, donde se graduó brillantemente bajo la guía de Alberto Mazzucato, quien escribiera unas pocas óperas hoy olvidadas, algunas basadas en Walter Scott y Víctor Hugo. Al final de estos estudios, Arrigo ganó sus primeros dineros en su colaboración en dos cantatas con su amigo Franco Faccio, quien se convertiría posteriormente en un distinguido director y compositor de ópera. Por fortuna, el gobierno italiano concedió a ambos una beca de dos mil liras que utilizaron para ir a París. Allí Boito conoció a Hugo, Berlioz, Rossini y Verdi, y fue en su estancia parisina durante la cual concibió la idea de componer una ópera sobre el tema del Fausto de Goethe y otra sobre el emperador romano Nerón. Su gira europea continuó con visitas a sus familiares en Polonia y Alemania, donde se convirtió en un ferviente admirador de Richard Wagner, así como Bélgica e Inglaterra.
Pero los intereses de Boito no se confinaban sólo a la música. Una mente receptiva y una lectura voraz le llevaron a explorar los clásicos y la literatura europea. A su vuelta a Milán en 1861, pronto fue aceptado como un exponente, junto al escritor Emilio Praga, de la vanguardia intelectual que infundía un nuevo movimiento cultural romántico, el conjunto llamado Scapigliati, un grupo de jóvenes artistas milaneses de 1860 que retaron al sistema conservadurista.
Boito se enfrascó así en la lucha como periodista militante, crítico musical y teatral. Poeta a tener en cuenta, Boito se inspiró en Baudelaire, lo que posiblemente condujera a apuntar la cáustica observación de un crítico de que veía demonios por todas partes. El carácter dividido, la dualidad o la dialéctica eran algunos de sus principios. De hecho, su oda Dualismo, de 1863 trata, como implica el título, la básica idea del contraste, del conflicto en el universo, luz y sombra, mariposa y gusano, ángel y demonio. El filósofo Benedetto Croce definió a Boito como el único verdadero romántico de la literatura italiana, fascinado por la eterna lucha entre el bien y el mal. Su propia pelea por el melodramma italiano, su credo operístico, puede resumirse en postulados como la completa destrucción de la fórmula (por ello se entiende la abolición de una secuencia mecánica de arias y números sin motivo dramático), la preocupación y ocupación en la creación de la forma, un interés acentuado por un mayor desarrollo tonal y rítmico y, como máximo anhelo en el campo del teatro lírico, la suprema encarnación del drama.
Un Fausto muy particular
El tipo de romanticismo que desarrolló Boito se enraizaba en la cultura alemana en general y en su admiración por Bach, Beethoven, Mendelssohn y Weber en el terreno musical, en particular. De ahí que el drama épico en verso Fausto de Goethe le atrajera sobremanera como material para el teatro lírico. Como si de un capricho singular se tratara, el título de Mefistófeles y no el de Fausto fue una decisión de Boito para diferenciar así su obra de la ópera de Gounod, aún cuando trataban el mismo tema y tenían una fuente literaria común.
Completada en 1868, la ópera Mefistófeles se estrenó el 5 de marzo de ese mismo año bajo la dirección del joven director y compositor. En esa noche, se desprendía de la audiencia una gran tensión, mientras que fuera en la plaza, la muchedumbre esperaba su veredicto: el prólogo y el cuarteto del segundo acto en el jardín de Martha fueron bien recibidos, pero el primer acto disgustó al público, quien abucheó repetidamente el resto de la obra con la excepción del Sabba classico. Es asombroso constatar que hubo animados argumentos en los cafés y las calles sobre el fiasco hasta las cuatro de la mañana.
Al día siguiente, la Gaceta di Milano comentaba: ‘Si un ala de La Scala misma se hubiera derrumbado, el desastre no podría haber causado una sensación más violenta’. Lo que sí parece asunto un tanto más raro, se da la circunstancia de que unos pocos de los críticos tradicionales escribieron críticas favorables aún con reservas sobre ‘la frialdad académica’ de los episodios más intelectuales, mientras que, por otra parte, algunos de los colegas scapigliati de Boito -uno de ellos era Antonio Ghislanzoni, el pronto libretista de Aida de Verdi- acusaron al compositor de futurismo, de wagnerismo, sintagmas lejanos a las pretensiones neorrománticas e italianizantes de pro de tal grupo intelectual. Se enconaron tanto los ánimos que un crítico, un tal Cavalotti, reto a otro crítico a un duelo.
La representación de la ópera había durado cinco horas y media, un tiempo caro e inusitado en la época. La segunda representación, en cambio, se ofreció en dos veladas consecutivas, el 7 y 8 de marzo. En la primera de ellas se dieron el prólogo y los actos I, II y III, mientras que en la segunda pudo disfrutarse de una repetición del prólogo y de los dos últimos actos además de un interludio sinfónico. Pero la respuesta del público fue igualmente hostil, hasta el punto de que la policía hubo de intervenir y la ópera hubo de retirarse de los carteles. Desilusionado, Boito desechó la partitura, la quemó casi toda y sometió la obra a una honda revisión. Fue un proceso lento pues durante los siete años siguientes,Boito pareció olvidarse de la desolada partitura para volver a escribir libretos y poemas para sus editores Riccordi y Lucca.
Mefistófeles renace de sus cenizas
Metido de lleno de nuevo en la reforma de Mefistófeles, Boito suprimió todo el acto IV original e incluso una escena en el Palacio Imperial que encendió particularmente al público milanés, así como un interludio sinfónico que describía la batalla entre los hombres del Emperador comandados por Mefistófeles y las tropas del Anti-Emperador.
Por otra parte, Boito transformó al Fausto barítono del original en un tenor, y tomó prestado el nostálgico dúo de Fausto y Margarita ‘Lontano, lontano’, inserto en el tercer acto, de una malograda ópera anterior: Ero e Leandro. Más tarde Boito añadió la ‘Fuga infernale’ , a modo de salvaje y orgiástico final, a la escena de Brocken, que recuerda al estilo tenebroso del episodio de la cañada del lobo de El cazador furtivo de Weber.
Felizmente, el 4 de octubre de 1875, la versión revisada se presentó en el Teatro Comunale de Bolonia, que acogía al público que se consideraba más vanguardista en su momento. A pesar de las quejas de que la obra era ‘demasiada sinfónica’, ‘un trabajo muy divorciado egoístamente del público’ y un par más de comentarios maliciosos, la ópera obtuvo un aclamado éxito. El papel principal lo cantó el bajo Nannetti, Fausto lo encarnó Italo Campanini y las partes de soprano las defendió Erminia Borghi-Mano, a quien el compositor definió como ‘dulce Margarita, ideal Helena’.
El gusto y la cultura dan fe del libreto de Mefistófeles, un milagro de condensación, construcción y poesía al servicio de la música. La ópera, episódica por fuerza, parece incluso más inconexa al representarse. Esto se debe en parte a los cortes que el compositor impuso en deferencia a la reacción del público. La maravilla reside en cómo acompasa en algunos momentos el aliento de la visión de Goethe en comparación con Gounod o incluso Berlioz. El prólogo impresionó desde el estreno mientras que el epílogo, en su punto álgido, no es menos emocionante. La música de Margarita en la escena de la prisión es muy original, incluso instrumentalmente, tanto en el aria ‘L’altra notte in fondo del mare‘ como en sus consiguientes recolecciones y su delirante confesión a Fausto. Las dos arias de este personaje, ‘Dai campi…‘ y ‘Giunto sul passo estremo‘ son de destacar, y el dúo con Elena en la escena del Sabbath clásico posee una exuberancia emocional irresistible. El papel de Mefistófeles le viene ni que pintado a todo gran actor-cantante. Pasados exponentes del papel han incluido a Adam Didur, Nazareno de Angelis y Feodor Chaliapin.
En 1876, Boito expresó su satisfacción con ‘una mejor representación, un mejor coro’ en Venecia, una producción para la que había añadido algunas de las páginas de mayor empuje dramático de la presente partitura, como la escena final de Margarita ‘Spunta l’aurora‘. En 1880, Mefistófeles llegó a Londres, Boston, Nueva York, Lisboa y otras ciudades europeas, mientras que en 1881 vio su completa rehabilitación en La Scala bajo la dirección de Franco Faccio.
Trascendencia mefistofélica
Giuseppe Verdi, a quien Boito se oponía en anteriores años por representar una Italia anticuada que había que olvidar, habló en estos términos sobre Mefistofele: ‘Le falta espontaneidad y melodía… Es difícil decir si Boito puede dar a Italia obras maestras. Tiene un gran talento, aspira a ser original pero el resultado suena extraño. Y posee muchas cualidades musicales. En vista de estas tendencias, puede más o menos tener éxito con un tema tan peculiar y teatral como Mefistófeles. Pero es más difícil en el caso de Nerone’. Tampoco Richard Wagner pudo quedarse al margen y se refirió brevemente a Mefistófeles como ‘el bordado de una encantadora mujer joven’.
No obstante, un análisis más pormenorizado lo ofreció George Bernard Shaw, bajo el seudónimo de Corno di Bassetto, sobre una representación de Mefistófeles en Londres en el periódico Star el 29 de mayo de 1889, con su característica mezcla de delicadeza y paradoja: ‘la versión de Boito (de la historia de Fausto) parece casi tan popular como la de Gounod aunque la de Gounod es una verdadera creación musical mientras que Boito sólo ha adaptado muy hábilmente los existentes recursos de orquestación y armonía a su libreto. En pocas palabras, Gounod ha puesto música a Fausto, mas Boito ha puesto Fausto en música. Los grandes golpes y ecos de sonido en el preludio nos transportan hacia el ilimitado espacio. Y la tremenda sonoridad de la instrumentación del final con el diablo desafiante burlándose osadamente de cada clímax de grandeza literaria nos deja a todos pegados al asiento.
Una buena parte de la escena del Brocken es un embrollo ingeniosamente ordenado, pero en innumerables puntos la música está llega de sugestivos matices y colores de sonido, los más felices a veces en la mera instrumentación. Toda la obra es un curioso ejemplo de lo que se puede hacer en una ópera por parte de un hombre letrado sin dotes musicales originales, pero con diez vez más gusto y cultura que cualquier músico de solo una ordinaria excelencia’. Mefistófeles es considerada hoy en día como la segunda obra más popular basada en el Fausto de Goethe, pero nunca ha alcanzado la extendida popularidad de la ópera de Gounod.
La obra por la que finalmente peleó Boito, Nerone, que dejó inconclusa, también siguió el patrón del dualismo, donde la dialéctica entre el paganismo de la Roma decadente y los albores del cristianismo representaban el centro de la acción dramática: una vez más el eterno duelo entre el bien y el mal. Sin embargo, largos intervalos de tiempo entre el trabajo dedicado a este malogrado proyecto le permitieron atender compromisos para otros, creando los libretos de varias óperas, entre ellas La Gioconda (1876) de Ponchielli y el Otello (1887) y Falstaff (1893) de Verdi, piezas maestras del género. También elaboró Boito traducciones de Rienzi de Wagner, Armide de Gluck y de Romeo y Julieta de Shakespeare para la actriz Eleonora Duse con quien formó un tándem artístico que duró cerca de diez años. Y no dejó de escribir artículos periodísticos, comedias, poemas, letras de canciones hasta su muerte en 1918.
