Marisa Manchado es una creadora heterodoxa, feminista y apasionada de la música en todas sus formas. Desde su infancia en un entorno culturalmente rico hasta su consagración como compositora y pedagoga, su trayectoria ha desafiado cánones y ha abierto caminos. Su Regenta la ha hecho merecedora del Premio Nacional de Música en 2024, y ahora podrá verse de nuevo en el Teatro Campoamor de Oviedo (Vetusta) los días 10 y 12 de abril.
Por Susana Castro
¿En qué ambiente familiar te criaste para interesarte por el arte desde tu infancia?
Era un entorno muy respetuoso y muy amante de la cultura. Mi madre era una gran lectora y una gran enamorada del teatro; mi padre era muy melómano, igual que mi abuelo. Me crie con los discos de pizarra de mi abuelo sonando los domingos, me acuerdo de la Obertura de Lohengrin o de Pablo Sarasate tocando Paganini. Mi madre estaba muy preocupada sobre a qué colegio íbamos a ir mi hermano y yo y estábamos en lista de espera para el Liceo Francés. Además de por laico, por fomentar el amor por la cultura. Pero en cuanto Josefina Aldecoa abrió el Colegio Estilo, allí fuimos.
¿Qué recuerdas de tu paso por el Colegio Estilo?
Era un entorno donde se mimaba el arte y nos dedicábamos a hacer cosas artísticas todo el tiempo: pintar, hacer barro, bailar, leer, etc. En esa época yo bailaba, me encantaba, incluso estudié danza en el conservatorio, pero con 15 años me rendí, era suficientemente lista como para saber que todo el esfuerzo que le ponía no daba el resultado esperado. Empecé a interesarme por la música porque era mucho más fácil para mí. Tengo la teoría de que en la vida nos dedicamos a lo que nos resulta fácil.
¿Cuáles fueron tus siguientes pasos en relación a la música?
Primero me examiné por libre y luego empecé a estudiar en el conservatorio. No me costaba nada estudiar ni piano ni solfeo, aunque en ese momento seguía bailando. Me enganché al piano, pero sabía que, aunque tuviera facilidad para ello, para ser realmente buena había que dedicarle muchas horas, y no me convencía. Después también estaba la presión del repertorio: en la educación todo estaba muy mitificado, el gran repertorio era sagrado y había que interpretarlo de forma sagrada. No tenía ganas de estar toda mi vida sentada en un taburete intentando hacer el sonido perfecto, sin fallar, transmitiendo todo lo que dice la partitura en su justo estilo. Tocar el piano me interesaba, improvisar, también, pero prefería ser acompañante de cantantes o hacer locuras como tocar en un grupo de jazz o de pasodobles. En ese momento ya sabía que quería dedicarme a la música, pero todavía no sabía cómo.
Mi madre se puso hecha una furia cuando dije que solo quería estudiar música, ya que ella quería que fuese a la universidad. Quise hacer historia del arte, pero primero había que estudiar historia y en ese momento no me interesaba nada, aunque ahora me he reconciliado con ella. Me matriculé en psicología y me encantó. Al mismo tiempo seguí con la música y después conseguí una beca para estudiar en Italia. Allí empecé a componer canciones sobre poemas de Antonio Machado. Como disponía de todo el tiempo para mí, tocaba el piano seis horas diarias, pero me di cuenta de que escribir música, inventarme universos sonoros, me encantaba. A la vuelta hice dos cursos con Luis de Pablo y me gustó mucho. Empezó a darnos clase a varios de la época en su casa y no nos cobraba.
¿En qué momento entra Carmelo Bernaola, tu maestro y mentor, en tu vida?
Le conocía de los cursos de Granada, pero la relación se estrechó cuando empezó a dar clase de armonía en el conservatorio. Ninguno de los que estudiábamos allí queríamos cursar la asignatura con el profesorado que había, y cuando llegó Carmelo nos matriculamos todos los modernos de golpe [risas]. Él explicaba muy bien la armonía, iba a lo fundamental. Fueron cuatro años muy bonitos, creaba muy buen ambiente y era muy generoso. En cuanto veía que alguien tenía talento, lo animaba como loco. Era un musicazo en el amplio sentido de la palabra. Al estar con él y con Luis al mismo tiempo me di cuenta de que Luis era muy exquisito y elitista, mientras que Carmelo era un todoterreno, le gustaba toda la música siempre que fuera de calidad. Fue un lujo estudiar con él.
En los años 80 y 90 viajaste por Europa y EE. UU. para seguir formándote. ¿Qué aprendizaje te llevaste de figuras como Brian Ferneyhough o Franco Donatoni?
La primera enseñanza la recibo en Darmstadt, en 1982. Conocí a las músicas feministas y escuché cuestionar por primera vez la autoría del Concierto para piano en La menor de Robert Schumann. No daba crédito, yo ni siquiera sabía que Clara Wieck existía. Fue como si me abriesen las carnes, muy fuerte. Cuando volví a España lo hice con mucha energía y montamos el programa Mujeres en la Música en Radio 2.
Después pasé por la Accademia Chigiana de Siena, con Franco Donatoni, pero no me gustó el ambiente. Ahí me enteré de que Brian Ferneyhough, a quien ya había conocido en Darmstadt y no me había gustado, iba a dar un curso en Arezzo. De él me llamaba mucho la atención su obra para cuerda, me parecía muy salvaje, así que decidí asistir al curso. Mi primera obra aleatoria la hice con él, era una mente muy libre. Cuando eres joven crees que solo existen el blanco y el negro, y con él, que era el padre de la nueva complejidad, aprendí lo que era la apertura de pensamiento. Me rompió nuevamente los esquemas.
Posteriormente me fui al Elektronmusikstudion Sweden (EMS) de Estocolmo. La idea era estar un año, pero no aguanté por el clima. Disfruté mucho, me lo pasé muy bien, porque las instalaciones eran increíbles. Para mí la electroacústica es jugar con el sonido en la mano, es una maravilla, no hay nada comparable, es lo mejor del mundo. Allí descubrí lo que era realmente el estado del bienestar: tenían las marquesinas de los autobuses siempre a 24º [risas].
Tu incansable trabajo a favor del feminismo es más que conocido. Como ya has adelantado, en 1982-83 dirigiste el programa Mujeres en la Música en RNE, un espacio pionero. ¿Fue difícil impulsar ese proyecto en una época donde la presencia femenina en la música era aún más minoritaria?
No, fue facilísimo. Llegué de Darmstadt y decidí unirme a Amelia Díe, redactora jefa de la revista Ritmo, y a la abogada feminista Dolores Tanarro. Propusimos a Radio 2 (actual Radio Clásica) hacer un programa de mujeres en la música y aceptaron hacer un piloto rápidamente. El programa funcionó muy bien y fui yo la que decidió dejarlo. Me he perdonado por haber tomado esa decisión, pero en realidad creo que fue imperdonable. Prioricé tener tiempo para componer.
Tu libro Música y mujeres, género y poder (1998, reeditado en 2019) fue un hito en la relación entre teoría feminista y música. ¿Cómo ha evolucionado el debate sobre el papel de la mujer en la composición desde entonces?
Desde aquel año 1982 están saliendo a la luz muchas compositoras que estaban completamente sepultadas. Sus obras, su talento y su genialidad están dándose a conocer, tanto de mujeres de nuestro pasado inmediato como del más remoto. España va un poquito a la zaga, pero ya nos estamos poniendo las pilas. Casos como el de María Luisa de Borbón, cuyas cuatro sinfonías han sido rescatadas por José Luis Temes y un equipo de investigadoras del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), me han dejado impactada, por la calidad de sus obras. La recuperación de estas figuras es fundamental.
¿Qué cuestiones crees que son más urgentes en la agenda musical feminista de este país?
Llegar a la paridad en la programación del repertorio. Me parece importantísimo que si María Luisa de Borbón tiene cuatro sinfonías como la copa de un pino se programen, no hay que escuchar siempre a los mismos autores. Y tenemos una deuda con las compositoras barrocas. Entras en la Wikipedia y buscas compositoras barrocas italianas y la lista es eterna; lo mismo pasa con las francesas, inglesas, danesas… Si buscas compositoras barrocas españolas, te redirige al listado de compositores. ¿Tan mal estábamos en el Barroco en España? ¿No era aquello el Siglo de Oro?
¿Dirías que tu militancia feminista te ha cerrado puertas?
Cerrar puertas, no, porque desgraciadamente no ha habido tantas puertas abiertas en este país, pero hubo un momento en el que me convertí en una figura exótica. Se oían cosas como: ‘ya está aquí Marisa con sus cosas…». Eso sí, estaba sola, y la gente creía que ‘siempre estaba con lo mismo». Ahora ya no, desde hace un tiempo he decidido tomar una postura más ‘reposada», dejar paso a las demás, hay mujeres que nos están relevando. El año pasado se organizó el congreso ‘Mujeres y Liderazgo Musical» y me hizo verdadera ilusión (no en plan narcisista) que me nombraran presidenta honoraria. Lo sentí como un reconocimiento a todas las que hemos precedido a las que están ahora haciendo cosas tan importantes en la musicología feminista como Carmen Noheda y Belén Pérez Castillo.
Con más de 150 obras en tu catálogo, has trabajado en música pedagógica, de cámara, vocal, sinfónica, electroacústica y ópera. ¿Cómo abordas la diversidad de géneros en tu proceso creativo?
No me cuesta nada, aunque suene poco modesto [risas]. Me gusta mucho jugar, me lo paso muy bien haciendo música, me gusta improvisar al piano, incluso mis clases siempre han sido improvisadas, por más que me las haya preparado, al igual que las conferencias. Hacer música pedagógica no me cuesta nada, ya que llevo toda la vida dando clase. Con respecto al resto de los géneros, lo que más me costó fue un ballet que escribí en París, no sé por qué, de hecho, no he vuelto a hacer otro. Escribir para la voz se me da bien, siempre me han dicho que por qué no soy cantante, me hubiera ido mejor [risas].
Precisamente la ópera te ha traído muchas alegrías. La Regenta (2023) ha sido un hito en tu carrera, con su estreno en el Teatro Real y su nominación a los International Opera Awards. ¿Cómo afrontasteis la adaptación de la novela de Clarín?
Trabajamos juntas al estilo Da Ponte-Mozart. Aparte de que Amelia Valcárcel se sabe de memoria La Regenta y ha podido hacer una síntesis genial, el hecho de que las escenas funcionen tan bien tiene que ver con que el texto en sí encaja porque trabajamos mano a mano. Yo le pedía que todo fuera muy cantable, poético, y así lo hizo.
La Regenta motivó que se te otorgara el Premio Nacional de Música en 2024, aunque se entiende como un reconocimiento a toda tu trayectoria. ¿Qué significa para ti recibirlo en este momento?
Me ha traído muchísima alegría. Hasta hace bien poco ni siquiera lo había aterrizado, tardé en hacerlo. Siento agradecimiento por el reconocimiento al trabajo más allá de mí misma. La gente ya me conoce, saben que soy heterodoxa, que hago una música heterodoxa, y eso es La Regenta. Creía que me iban a tirar tomates porque no se enmarca dentro de ningún canon; es lo que a mí me da la gana porque creo que eso es lo que hay que hacer, una mixtura de lenguajes. Lo veo como un alegre agradecimiento al esfuerzo, a la continuidad en el trabajo, pero no solo hacia mí.
Fuiste vicedirectora del Conservatorio Profesional de Música ‘Teresa Berganza» y profesora en la Universidad Autónoma de Madrid. ¿Cómo ha sido tu experiencia en el mundo de las instituciones?
Cuando empecé a dar clase estaba convencida de que el mundo se podía transformar (para bien) con la música. La música es la base espiritual de todas las artes. Creía que cualquiera a cualquier edad y en cualquier momento podía incorporarse al mundo idílico y sagrado de lo sonoro y que a partir de ahí todo cambiaba. También tenía mucha confianza inocente en que todos éramos demócratas y socialistas. Creía que todo iría en beneficio del arte sonoro. Poco a poco me iba dando golpes contra la pared. Mi último golpe llegó cuando fui subdirectora general de Música y Danza del INAEM. Vi que los políticos no creían en la música como lo hacía yo y llegué a pensar que los detractores tenían razón, que nuestra música es para una élite. Desde entonces no he vuelto a creer que la música transforme, me he vuelto muy escéptica.
Pero esto se contradice con otra de tus vertientes, que es la Musicoterapia gestáltica…
No, hacer música, tanto de forma individual como en grupo, sí transforma, por supuestísimo. Pero las instituciones son otra cosa, y me he alejado de ellas. Me he vuelto escéptica con las instituciones.
Me gusta terminar las entrevistas con cuestiones que no tengan que ver puramente con la música. Eres una apasionada de la montaña. ¿Cómo te conectan esas experiencias con tu personalidad creativa?
Para mí es lo mismo. Ahora ya soy mayor y no lo practico tanto, lo último que hice fue subir al Teide. Los recuerdos que tengo del Aneto o de los Alpes son increíbles. La sensación de estar arriba, en la montaña, es sagrada. Es la misma sensación que cuando haces música o musicoterapia. Son situaciones mágicas, conectas con algo que no es lo ordinario, no es un estado alterado de conciencia, no nos hemos vuelto locos, pero hay una plenitud enorme. Hay un enorme respeto por la belleza. La belleza de la alta montaña es espectacular, y la belleza de la creación sonora también lo es.
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