Mara Aranda ha dedicado sus más de 35 años de carrera a rescatar y revitalizar las músicas sefardíes y de las trobairitz. Con una profunda labor de investigación, su trabajo trasciende la interpretación para convertirse en un acto de restitución histórica. Hablamos con ella sobre su pentalogía sefardí, su proyecto en torno a las trobairitz y su labor al frente del CIMMEDIEVAL.
Por Susana Castro
¿De dónde surge tu interés por la música medieval?
Hay una especie de resonancia o vibración, un carácter energético, que nos hace acercarnos a unos sonidos y alejarnos de otros. Soy de la opinión de que los seres humanos somos, en gran parte, lo que comemos, lo que vemos o no, lo que hablamos y callamos, lo que entra, voluntariamente, por nuestros sentidos; aunque también aquello que no elegimos y que estamos recibiendo consciente e inconscientemente, pero esto ya no podemos controlarlo tan fácilmente.
Las músicas del medioevo fueron energía nutricia y ejercicio intelectual y sensitivo, elegidas, seleccionadas entre muchas opciones musicales antes de tener consciencia de probabilidad como intérprete o compositora. También me acercaba con frecuencia a Radio Clásica, donde eventualmente escuché los primeros cantos monofónicos, Ars antiqua, la bellísima música del Trecento y también los cantos de trovadores que, posiblemente, me conmovían más por su registro vocal y las temáticas que abordaban en sus canciones. Fue allí también donde escuché un programa que presentaba la soprano, y eventual locutora, Sofía Noel, dedicado al repertorio sefardita.
Cuando empiezas a embarcarte de lleno en estas músicas, ¿qué descubres que te atrapa tanto?
Descubro un componente que me resulta muy atractivo: la universalidad de las temáticas que tratan y los pensares, emociones y sentires de quienes son cantados o aquellos, aquellas, que cantan. Más allá de esas músicas, descubro que en las letras hay temáticas recurrentes que nos llegan al alma a todos, independientemente de cuestiones particulares o personales. Esto también coincide con la orientación de mis estudios de medicina tradicional china, en los que hay una fuerte base de filosofía oriental, en particular del taoísmo, aunque la línea de la escuela en la que realicé mi formación era la de conectar aquello que tenían en común todas esas filosofías que me hacían pensar en un elemento de común unión, que para mí era lo realmente interesante, más que aquello que nos dividía y nos separaba como humanidad. Me interesaba el hecho de profundizar en lo que nos acercaba. El modo único de cada una de estas formas de entender y vestir musicalmente esos movimientos y expresiones del alma humana me resultaba tremendamente atrayente.
En relación a tus estudios de medicina tradicional china y bioenergética, ¿cómo has integrado estos conocimientos en tu carrera musical?
El escenario era una extensión de la clínica. Asumí con muchísima convicción el hecho de que este posibilitaba una experiencia singular, empezando por el hecho de un encuentro íntimo de cada cual consigo mismo. En un primer momento, cuando las luces de sala se apagan, quedan en silencio todo un conjunto de elementos materiales, un atrezo de nuestra vida en la que cada uno es el actor principal de su propia obra. Todos esos elementos físicos, visuales, que también tienen sus propias voces, quedan fuera de la ecuación dejando espacio y voz para otros elementos que no son la vida y obra de uno mismo. Ahí se produce un barrido automático de elementos satélites, una desaturación de los mismos y un desplazamiento del centro de gravedad, desde el Yo hacia otra ubicación. En este punto estamos dejando mucho espacio interior para que puedan emerger otras voces, abrazar otras experiencias y sentir de otro modo, en la medida en la que siguen sucediendo eventos. ¡Y aún no ha sonado en el auditorio ni una nota!
También se hace posible un contacto de otra índole con el prójimo, a veces tremendamente lejano y no próximo precisamente, al entrar en una suerte de anonimato que auspicia la oscuridad y tener un mismo referente, que es el espacio escénico. En cuanto la música comienza a sonar y expandirse esas ondas, se entra en resonancia, puede ser que no en la totalidad de lo que cada uno es como ser vibracional, sino con alguna de sus partes o componentes, llegando a unificarse ritmo cardíaco o respiraciones de quienes realizan el ejercicio musical y los que lo reciben. Podríamos hablar, incluso, por esa capacidad que tiene el sonido, de ser un facilitador para una conexión trascendente, en el sentido de lo que está más allá de lo perceptible e inteligible.
¿Cuál es tu conexión con el valenciano para que sea la lengua que has elegido como vehículo de expresión en tu carrera artística?
No podía expresarme de otra forma que no fuese a través de la riqueza y la diferencia entrañable con la que puedo hacerlo a través de mi lengua materna, que es aquella que puedo emplear para referirme a las cosas más sutiles. De todos modos, en mi vertiente como compositora ha sido así, pero como intérprete he jugado en los jardines del galaico-portugués, el judeoespañol o el griego clásico, grandes mansiones lingüísticas.
Otro de tus intereses de estudio ha sido la etimología, que también has incorporado en tu faceta creativa.
La etimología es otra cuestión que viene heredada de mi madre. Ella me enseñó a amar las palabras y descubrir que estas son un medio de comunicación a través del cual podemos acercarnos a la mirada de otras mujeres, otros hombres. Y, también, que son un arma muy poderosa que pueden causar estragos en bocas inequívocamente desbocadas. Igual que pueden dar la vida, también la pueden quitar.
Hablemos sobre uno de tus trabajos más inmensos: la pentalogía dedicada a las geografías de la diáspora sefardí. ¿Qué te inspiró a embarcarte en este ambicioso proyecto?
Sí, han sido cinco discos en los que están representadas canciones sefardíes recogidas en las zonas de Grecia, Turquía, Bulgaria, Marruecos y antigua Yugoslavia, en los que encontramos cantos aparejados a costumbres y tradiciones, desde la cuna hasta la tumba. Este era un punto importante, pero no el único. Todo este repertorio está constituido por algunos géneros entre los que se encuentran las romansas, ligadas al Romancero Viejo Español y, por extensión, al Romancero Pan-Hispánico, lo cual, y volvemos a un punto alrededor del que pivota mi interés general, hace ver cómo se ha interpretado a lo largo de la historia el mismo romance en distintas geografías: la Península Ibérica, el mundo hispanoparlante en general y, también, en la diáspora en boca de los sefardíes. Cómo tenemos tantas versiones del mismo romance como intérpretes hay. El medio en el que se interpretan modifica la interpretación, así como las cualidades de los encargados de transmitirlos, cada uno de los cuales posee dotes más o menos virtuosas, diferente nivel de expresión, memoria y otros tantos factores que hacen que el Romancero tenga una profusión de variantes y una gran vitalidad, como señalaría Menéndez Pidal.
La investigación, el estudio, son partes indisolublemente unidas a cada uno de los trabajos musicales, ya que sitúan la banda sonora de una época, de una comunidad, en un marco más preciso. La referencia del oyente se amplia y enriquece con el aporte de otros elementos que, sin ser puramente musicales, tienen su sentido en cuanto que recrean el contexto en el que se daban estas manifestaciones culturales.
Por otro lado, el hecho de que estuviera interpretado por las mujeres de la familia, en un entorno íntimo, ejercía un natural magnetismo y una innegable empatía, reforzada por el hecho de que era un repertorio que no quería reconocimiento. La finalidad última era ilustrar, presentar a través de aquellas canciones o romances, lo que de importante para la vida era necesario custodiar y dejar como legado a las generaciones siguientes.
¿Qué mensaje buscabas transmitir con esta recuperación?
Siento que la pentalogía sefardí es un trabajo que tenía que hacer, porque además de que me parece hermosísimo, pocas personas se habían atrevido a hacerlo, seguramente porque la rentabilidad y el retorno del esfuerzo realizado están muy descompensados. Nadie trabaja a cambio de nada, o por muy poco, eso lo aprendí muy pronto, así como que el reconocimiento más contundente, la fama o la gloria no son comparables al hecho de sentir que estás haciendo algo que va a perdurar y que cuando nadie recuerde tu nombre, quizá ese legado se haya actualizado y esté en curso y disponible para que otras bocas tomen el relevo. Esta es la estela que me impulsa a hacer todo esto: poner de manifiesto que uno no es el verdadero protagonista de la historia. Hay cosas que merecen no ser olvidadas y ser restituidas en el lugar que corresponde en la historia. Hay personas que tienen que ser dignificadas y resignificadas. Por todas esas mujeres anónimas somos quienes somos hoy en día.
Otro trabajo que también ha sido muy importante en tu carrera es la recuperación de las músicas de las trobairitz. ¿Qué significado tiene para ti haber abordado este proyecto?
Trobairitz sigue siendo un deseo que va más allá del propio deseo. Son canciones que componen y cantan mujeres. Sus temáticas también son sobre ellas mismas y lo que arde en la oscuridad de sus adentros, y eso atrae mi interés viendo que han pasado mil años desde que fueron compuestas y, en realidad, son tan actuales que podrían haberse compuesto hoy mismo. Lo más terrible es que han sido sistemáticamente obviadas por la historia. Muchas no tuvieron la oportunidad de desarrollar su arte y de expresarse libremente y los posibles materiales existentes se han perdido precisamente por no considerarse de interés. Sobreviven como máximo cincuenta de sus canciones —seguramente menos— y únicamente de unas pocas consta la autoría. De algunas se tiene la sospecha de que eran mujeres, otras firmaron con pseudónimos, y solamente de Beatriz de Dia se conserva la notación musical original.
Todos estos estudios son muy importantes y el aval del sector académico ha sido fundamental, contribuyendo con sus prologaciones en el primer volumen de la colección que recogerá el corpus integral de las trobairitz. Hay tres universidades implicadas en el proyecto y espero terminarlo en 2026. Mi idea es que se reactualice la información y dar voz a unas mujeres cuya obra las ha trascendido y que ha sido porque el mensaje que portaban era lo suficiente contundente para haber pasado la criba del tiempo.
Aparte de tu faceta como músico práctico, eres la directora del Centro Internacional de la Música Medieval (CIMMEDIEVAL). ¿En qué momento se encuentra?
El CIMMEDIEVAL ha tenido muy buena acogida desde el principio. Nació sin ninguna ayuda y surgió de la necesidad de volcar todo lo aprendido en estos años de trayectoria profesional, 35 se cumplen este 2025, en una plataforma en la que no solamente se ofreciera al público una experiencia lúdica, sino que fuera un conector entre todos los actores involucrados: profesores, constructores de instrumentos, intérpretes, coleccionistas, así como entidades públicas y privadas de España y de un ámbito internacional. Queda muchísimo por descubrir sobre la música medieval y hay un emergente interés, tanto en Europa como en Latinoamérica, especialmente. El CIMMEDIEVAL es un amplificador de, al menos, mil años de historia musical que comprende el periodo de la Edad Media. Esperamos que este campo de investigación que ya hemos desbrozado entre muchos sea una herramienta útil que permita el flujo e intercambio de conocimientos. Es una llama que ya está prendida y las pequeñas hogueras se van viendo.
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