El compositor Manuel Martínez Burgos es una de las voces más destacadas de la creación musical contemporánea. Su obra, marcada por una profunda exploración de la percepción y la emoción, nos sumerge en territorios sonoros donde la realidad y la imaginación se entrelazan. Con el inminente estreno de Gramática de la niebla a cargo la Orquesta y Coro Nacionales de España, conversamos con él sobre su proceso creativo, la influencia de la psicología en su música y su constante búsqueda de nuevas formas de expresión.
Por Susana Castro
El 21 de febrero tendrá lugar el estreno de Gramática de la niebla, encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Es una obra que explora el límite entre lo real y lo mágico. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta obra? ¿Qué desafíos enfrentaste al intentar capturar esta dualidad en música?
Efectivamente, Joshua Weilerstein, director adjunto de la Filarmónica de Nueva York, será el encargado de estrenar mi Gramática de la niebla con la ONE. Es una obra que parte de una intuición, de un momento de inspiración en las montañas asturianas. La niebla lo recubre todo, pero permite adivinar los contornos difusos de las figuras. La imaginación y la realidad están, por tanto, tan solo separadas por una fina capa de gotas de agua en suspensión. Esto me hizo reflexionar sobre los procesos que realiza nuestro cerebro en la transición del concepto de realidad al de fantasía. El gran desafío fue convertir esta intuición en un todo musical coherente y sugerente.
¿Hay algún instrumento o técnica específica que hayas utilizado para representar esta transición entre lo claro y lo nebuloso?
No se trata de una técnica sino más bien de la manifestación de algunos de los principios de la psicología de la Gestalt. El ‘principio de completud’ establece que nuestro cerebro tiende a completar una imagen dada, a pesar de que esta se nos presente incompleta o borrosa. En ese sentido, Gramática de la niebla presenta una melodía muy diáfana, fácilmente identificable y memorizable. No obstante, la melodía atraviesa ‘bancos de niebla’ que impiden escuchar ciertos sonidos. De esta forma, nuestra mente imagina esos sonidos que han sido ofuscados. Y es ahí donde yo quería llegar: a que la persona que escuche la obra imagine algo que no está, a que complete ella misma la partitura…
¿Qué papel juega la voz humana en la narrativa sonora de la obra?
La obra no tiene voz, pero para mí la voz humana y más concretamente la prosodia es fuente de inspiración de gran parte de mi catálogo compositivo. Este fue el tema de mi segunda tesis doctoral en la Universidad de Oxford: estudié cómo la percepción de la melodía del habla influye en las emociones. Por eso las emociones de la obra las moldeo a través de ideas que desarrollé en mi tesis. Por ejemplo, el diatonismo de la melodía inicial de Gramática de la niebla sugiere emociones serenas. La sección final de la obra comienza con tema apasionado que se inspira en prosodias exaltadas e impulsivas, con grandes saltos melódicos.
El próximo mes de marzo también se estrenará Liminalis, un encargo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León. La idea de liminalidad parece ser un tema recurrente en tus composiciones. ¿Qué te atrae de estos espacios intermedios? ¿Cómo crees que la música puede expresar este concepto mejor que otras formas de arte?
La liminalidad fue un término acuñado a principios del siglo XX por el antropólogo Arnold van Gennep. Significa no estar en un lugar u otro, ya sea físico o mental. Van Gennep lo empleó para describir los ritos iniciáticos de los adolescentes en algunas tribus tradicionales africanas. Durante el ritual el participante ya no es un niño, pero tampoco un adulto. Siempre me ha interesado todo aquello que está en tierra de nadie. De alguna manera yo mismo me siento así. Creo que el arte es, en sí mismo, una manifestación de la ambigüedad como concepto estético, una expresión del enigma de la vida.
Considero que la música puede expresar esta idea de existencia en el umbral mejor que cualquier otro arte, en primer lugar, por su inmediatez. En segundo lugar, el aspecto inmaterial de la música brinda enormes posibilidades para crear espacios de reflexión y de emoción. Precisamente, la música se sitúa en el lindero entre el pensamiento y la emoción. Y eso es lo que me más me interesa de la música; en Liminalis, reflexiono sobre esto en forma de composición musical.
El pasado octubre también tuvo lugar el estreno de …humanidad, que viene de las tinieblas y se esfuerza, incansable, por llegar a la luz… por parte de la Oviedo Filarmonía. Es una obra con un marcado sentido optimista y está inspirada en un texto de Leopoldo Alas ‘Clarín’. ¿Cómo influyó el texto en la estructura de la obra?
La idea musical surge precisamente de la frase de Leopoldo Alas ‘Clarín’ que da título a la composición. Hay palabras importantes en esa frase. En primer lugar, las tinieblas, y como final, la luz. En medio está el esfuerzo. Es toda una declaración de intenciones que considero está completamente vigente. Creo en la cultura del esfuerzo, porque solo así progresaremos como sociedad. La tenacidad como vehículo para la superación, esa es mi vida. Así, la obra se divide en tres secciones con los siguientes enunciados: 1) ‘humanidad que viene de las tinieblas’, 2) ‘y se esfuerza, incansable’, y 3) ‘por llegar a la luz’. Por tanto, los diferentes sintagmas de la frase de ‘Clarín’ establecen la estructura de la obra.
¿Podrías hablarnos sobre la importancia de la luz como símbolo en esta composición?
La luz es un símbolo platónico del conocimiento. Supone un equilibrio de fuerzas y eso es aplicable a conceptos musicales como la instrumentación o la elección de alturas. En cualquier caso, mi proceso compositivo es generalmente muy intuitivo: trato de no imponer criterios rígidos al material musical.
La relación entre texto y música es evidente en tu obra para la Oviedo Filarmonía. ¿Qué papel juegan las palabras y los conceptos literarios en tu proceso compositivo? ¿Cómo decides cuándo un texto es el punto de partida adecuado para una nueva obra?
Cada obra surge de una motivación diferente. Por eso, mi producción es también muy diferente. En el fondo, no soy yo el que decido el punto de partida de una obra. Se trata más bien de una necesidad interna de expresarme, una vía de comunicación que he encontrado en la composición. Componer para mí es algo impulsivo, forma parte de lo que soy. Por este motivo, el comienzo de la obra no es el momento preciso de sentarse a escribir, sino el impulso de crear, el cual puede surgir de experiencias estéticas y vitales muy diversas.
¿Hay algún tema o concepto que te intriga particularmente y que aún no hayas tenido la oportunidad de abordar en tu música?
Me llama la atención a mí mismo que no haya abordado la música escénica. Haciendo un autoanálisis he llegado a la conclusión de que la ópera, la música para la danza, me imponen mucho respeto. Considero que si abordo estos géneros musicales tengo que hacerlo aportando algo realmente nuevo y partiendo de una temática original. En un futuro sí tengo en mente recorrer los caminos de la música para la escena. No obstante, quiero que ese momento llegue con naturalidad, cuando realmente exista el marco propicio.
Has estrenado y tienes pendientes de estreno varias obras con orquestas importantes a lo largo de esta temporada 2024-25. ¿Cómo ha sido trabajar con estas distintas formaciones? ¿Qué diferencias has notado en sus enfoques hacia tus obras?
Como decíamos antes, en octubre estuve con la Oviedo Filarmonía, ahora en febrero trabajaré con la ONE, en marzo se interpreta Liminalis con la OSCyL y en mayo Sophie Dervaux, solista de fagot de la Filarmónica de Viena, estrena mi concierto para fagot y orquesta con la OSPA. Trabajar, en una misma temporada, con cuatro orquestas diferentes te enriquece mucho como compositor. Son sistemas distintos de trabajo, cada uno con sus particularidades. Lo que sí puedo decir es que el nivel de las orquestas españolas es altísimo y debemos valorarlo. Muchos solistas y directores internacionales se quedan asombrados al venir a España y comprobar el nivel de nuestras orquestas. Ojalá conservemos este bien cultural que atesoramos, sobre todo en tiempos de crisis. La aportación que hacen las orquestas a la sociedad es incalculable.
Además de compositor, tienes una enorme faceta pedagógica. ¿Cómo equilibras ambas facetas? ¿Qué aspectos de la enseñanza enriquecen tu propia práctica compositiva?
A mi juicio, enseñar composición es el cometido más noble que puede tener un creador musical. Al componer realizamos un ejercicio en solitario, pero formar a jóvenes en el arte de la composición es una responsabilidad mayor. Entiendo la enseñanza como un proceso de acompañamiento; por una parte, trato de inculcar unos valores y una ética de trabajo, por otra, debo aportar herramientas técnicas para que cada alumno consiga sus objetivos personales. Cada estudiante es un mundo diferente, con sensibilidades diferentes, y cada uno tiene sus propios esquemas mentales. Como profesor debo, primero intentar comprender qué pasa por su cerebro, y luego aportar soluciones a sus anhelos. Para ello siempre debo ir unos pasos por delante del alumno y eso me enriquece mucho. Es un trabajo apasionante.
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