El sevillano Manuel Busto cultiva a partes iguales sus dos facetas, la dirección y la composición. Los próximos días 12 y 13 de marzo estrenará en el Teatro Lope de Vega de Sevilla su ópera de cámara La mujer tigre, compuesta y dirigida por él. Se trata de un encargo del Teatro de la Maestranza de Sevilla que pone el foco en la actualidad, reflexionando sobre la monstruosidad entendida como una construcción social. Esta temporada realizará su debut en el Palau de les Arts al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana y dirigirá por primera vez un gran título de ópera (La traviata) en el Maestranza.
Por Susana Castro
Este mes de marzo estrenarás y dirigirás tu ópera de cámara La mujer tigre en el Teatro Lope de Vega, una obra de encargo del Teatro de la Maestranza. ¿Qué se va a encontrar el público sevillano que acuda al teatro?
Se trata de una ópera de cámara o tonadilla escénica contemporánea. En ella existen una serie de paralelismos —no buscados, pero tampoco casuales— con la tonadilla escénica del siglo XVIII, sobre todo en lo que tiene que ver con la capacidad expresiva, que fue también lo que me llamó la atención cuando descubrí el flamenco. En la tonadilla escénica del XVIII las estéticas preflamencas se fundían con el lenguaje operístico de la época. En el proyecto desarrollamos la actualidad tanto a nivel teatral como musical, pero los códigos flamencos forman parte de la pieza de manera natural.
No deja de ser una ópera de cámara, pero aparte del lenguaje que acabo de explicar, también aparecen otros paralelismos con la tonadilla escénica en cuanto a los elementos y recursos utilizados. No se trata de imitar formas y estéticas de la época, por eso hago hincapié en la palabra ‘paralelismos’. La temática es completamente actual, igual que sucedía en el XVIII. La dramaturgia se desarrolla en la contemporaneidad y pone de manifiesto la realidad de la sociedad actual. Encima del escenario veremos personajes que forman parte de nuestro día a día, pero tratados de forma artística. Debo agradecer el atrevimiento del Maestranza y el Lope de Vega por llevar a cabo este tipo de propuestas.
En lo musical encontramos a la cantaora Reyes Carrasco, la soprano Natalia Labourdette, Trío Arbós, la percusión de Agustín Diassera y Proyecto Lorca. A todo esto sumamos una bailaora, Paula Comitre. ¿Cómo se conjuga todo esto?
Para alguien que viene del mundo clásico como yo, la dificultad más grande es conocer los códigos que se utilizan en el flamenco para poder utilizarlos. Esto me ha llevado quince años de mi vida, debido a la enorme complejidad que entraña. Al igual que para hacer una partitura de piano necesitas conocer muy bien el instrumento, aunque no lo toques, con este lenguaje sucede lo mismo, aunque haya una parte de experimentación, ya que la nueva creación requiere prueba y error.
Es imprescindible saber cosas como cuánto aguanta un cantaor sin respirar o cuáles son las líneas melódicas que le vienen de forma natural. Creo que si estás empleando un cantaor en una obra de estas características es importante dejarlo dentro de su mundo, es decir, debe mantener su libertad controlada y tú como compositor debes conocer sus códigos para provocar ciertas reacciones naturales en él. Es un error pensar, desde el mundo clásico, que en el flamenco todo se deja a la improvisación. La idea es explotar toda la capacidad expresiva que tienen una cantaora, una bailaora y también la voz hablada, de modo que haya un todo musical.
En esta producción hemos tenido la suerte de contar con el Trío Arbós, Agustín Diassera y Proyecto Lorca, artistas que ya han tenido la experiencia de trabajar entre lo contemporáneo y lo flamenco.
¿Quién está al frente de la dramaturgia y la dirección de escena?
Julio León Rocha se encarga de la dramaturgia y Fran Pérez Román de la dirección de escena. Juntos hemos realizado un trabajo muy profundo. Es la primera vez que hacen ópera, y dentro del teatro nacional tienen una cantidad de seguidores muy importante.
¿Esto quiere decir que hay mucha gente pendiente de este estreno?
Sí, es habitual que cuando un teatro hace un encargo se pregunte si este va a atraer nuevos públicos. En este sentido, el éxito está asegurado. Me consta que el mundo flamenco del entorno de los artistas con los que estamos trabajando y el mundo del teatro contemporáneo están muy interesados en este proyecto. Creo que estamos acercando el mundo operístico a un público diferente.
¿En qué momento tu apuesta por la fusión entre el mundo clásico y el mundo flamenco se convierte en tu lenguaje natural y diferenciador?
Para mí el flamenco tiene una capacidad de generar emociones difícil de igualar. Como me decía mi maestro Norman Milanés cuando estudiaba dirección de orquesta: ‘el maestro tiene que saber de todo’. Aquello me caló tan hondo que pensé que no podía seguir mi carrera sin tener un conocimiento profundo del flamenco habiendo nacido en Sevilla, no quería ser un ignorante. Me impactó tanto esa capacidad emotiva que intenté entenderlo para poder utilizarlo cuando me fuera necesario. Pero todavía hoy en el ámbito creativo, salvo excepciones, se siguen menospreciando los elementos que tienen relación con el folclore o con el flamenco, aunque gracias a Mauricio Sotelo el flamenco está respetado.
Vivimos en un mundo en el que no es posible estar al margen de las modas e intentas hacer lo que cuando estudias composición todo maestro te dice: ‘hagas lo que hagas tienes que estar convencido de lo que haces y hacerlo porque crees en lo que estás haciendo’. Las circunstancias también son las que me van llevando hasta aquí y, por supuesto, el estudio, el control y la asimilación de este lenguaje. La primera vez que me atreví a que hubiera un cantaor en una de mis obras llevaba ya diez años estudiando.
En el caso de La mujer tigre no hay ni una sola cita musical, que es lo que suele hacerse cuando se incluye el flamenco en una obra clásica. Este encargo ha llegado en el momento justo, ya que hace dos años finalicé el Máster en Investigación y Análisis del Flamenco y mi trabajo fin de máster se titulaba Flamenco y nueva creación musical de espíritu vanguardista. Lo ligué a un encargo que me realizó Solar Dúo que se va a grabar este año. Como curiosidad, dentro de este trabajo diseñamos un nuevo instrumento, una mesa de percusión construida por Pepote Percusión, de la que se codificaron todos sus sonidos y los tipos de golpes que forman parte del flamenco. Este instrumento se va a utilizar en nuestro espectáculo.
¿Vas a seguir investigando en esta línea?
Ahora mismo estoy embarcado en la realización de una tesis doctoral de carácter creativo que se titula El flamenco en la ópera como necesidad creativa, relacionada directamente con esta ópera.
Para la realización de tu tesis has recibido la prestigiosa Beca Leonardo, gracias a la cual vas a trabajar sobre el texto de Bodas de sangre de Federico García Lorca. ¿Cómo estás desarrollando el proyecto?
A nivel temático Bodas de sangre no tiene nada que ver con La mujer tigre, y tampoco en cuanto a tamaño, ya que se realizará una obra de grandes dimensiones. Ahora mismo estoy en un pequeño parón porque mi prioridad es el estreno, pero la experiencia que voy a adquirir en él va a revertir en este proyecto.
En este caso, el punto de vista flamenco no está solamente en la concepción musical. El flamenco se desarrolla en un contexto social que permite que cobre vida, y esas cuestiones están presentes a nivel temático en la obra de Lorca. Mi planteamiento es que si Bodas de sangre se lleva a cabo a nivel operístico, el flamenco tiene que estar en ella como parte fundamental, debido a la concepción del propio autor, todo ello basándome en el tratamiento teatral que él realizó en La Barraca de forma contemporánea a la creación de esta obra. Su capacidad aperturista a nivel teatral me hace ver que él podría haber imaginado una concepción operística de su obra.
Hemos comentado que en La mujer tigre habrá una bailaora. Tu conexión con el mundo de la danza a nivel compositivo es importante, ya que has compuesto obras para gran orquesta por encargo del Ballet Nacional de España que tú mismo has dirigido y estrenado. No hay muchos compositores españoles actuales que se estén dedicando a la danza tanto como tú, ¿de dónde viene tu interés?
Con 18 años comencé a trabajar en la Escuela de Música y Danza de Los Palacios y Villafranca, mi localidad natal. A final de curso siempre había una representación de la orquesta de alumnos junto al ballet, con una obra de nueva creación (por cierto, yo nunca compuse nada). La casualidad quiso que yo estuviera por allí, también en la realización de representaciones de obras preexistentes. Además, en el mundo de la dirección podemos decir que provengo del mundo de la ópera, y la danza, en definitiva, está muy relacionada con ella.
He trabajado mucho con Manuela Nogales, una artista de danza contemporánea, y con Fernando Romero, un artista flamenco con una visión muy contemporánea. Con ellos hice varias producciones. Desde que tengo 21 años siempre he tenido ‘algo’ con el mundo de la danza contemporánea y con algunos artistas flamencos.
Mi relación con el BNE surge porque mis conocimientos sobre el mundo del flamenco y del folclore no son comunes en quien estudia música clásica, ya sea como director o como compositor. El primer encargo que me hicieron fue para la Bienal de Flamenco de Sevilla del 2018, con Rafaela Carrasco. Les dije que a mí me interesaba hacer un desarrollo compositivo más atrevido de lo normal, sin olvidar que estaba dentro de un espectáculo flamenco. Así fue como conocí a Rubén Olmo, que estaba más relacionado con la Escuela Bolera, y escribí Miniaturas Boleras partiendo de unas células motívicas pertenecientes a la primeras melodías boleras del siglo XIX que se recordaban, pero con un desarrollo más actual. Cuando lo nombraron director del Ballet Nacional, y como suelen hacer encargos y requieren también de un director de orquesta, decidió contar conmigo. Lo primero que me encargó fue su despedida como solista: La muerte de un minotauro. Para ello contamos con Agustín Diassera y Alejandro Cruz, con los que trabajé por primera vez en esa ocasión.
¿Cuál es el último trabajo que has hecho para danza?
He colaborado con Johan Inger, un coreógrafo sueco muy reputado, en la adaptación musical de Don Juan por encargo de la Fondazione Nazionale della Danza Aterballetto. Contábamos con la propuesta sonora de Marc Álvarez y con ese material generamos una partitura orquestal que ahora mismo está de gira. Dirigí la versión de orquesta en el Teatro Comunale de Bolonia. Ha sido una experiencia muy buena, ya que se trata de la primera compañía de danza en Italia.
Hay una cuestión fundamental: hoy por hoy, la inmensa mayoría de la nueva creación se representa muy pocas veces. En el caso de la danza, se requiere de música nueva y tiene un gran recorrido, ya que su supervivencia depende de ello, no están tan subvencionados a nivel estatal. Para un compositor, si quiere ser un compositor vivo, la danza es una oportunidad única.
Acabas de firmar un contrato con la editorial Universal Edition, con sede en Viena. Esta editorial cuenta con los compositores españoles Mauricio Sotelo y Cristóbal Halffter, y es la editorial, por ejemplo, de Boulez, Berio, etc. ¿Cómo has vivido una propuesta de estas características?
Nunca lo pensé. Sinceramente, siempre he visto el mundo editorial como inaccesible como joven compositor, no me lo había planteado. A veces la vida me da sueños que nunca soñé. Verme en el mismo catálogo que estos compositores es algo que jamás pensé que pudiera suceder. Para mí ha sido una sorpresa estar ahí.
Centrándonos ahora en tu faceta como director, has trabajado como asistente de reconocidos maestros como Corrado Rovaris, Maurizio Benini y Carlo Rizzi. ¿Cuál es el repertorio que más te interesa como director?
La pregunta es complicada. Hasta ahora se han dado unas circunstancias que me han hecho meterme en proyectos muy diferentes, desde Mozart en una gira por la Lombardía con la Orchestra I Pomeriggi Musicali, pasando por una composición sinfónico-coral del sigo XIX que voy a dirigir en breve, o Tenorio de Tomás Marco, y todo el repertorio español con el Ballet Nacional de España.
Entonces, ¿te gustaría transitar por distintos repertorios y diferentes fórmulas?
Sí, me atrevo a decir que tengo los conocimientos y la experiencia para poder hacerlo. Quizá no haría, por ejemplo, una ópera en ruso, ya que creo que me costaría mucho por el desconocimiento del idioma. Sin embargo, sí me animo con el repertorio alemán, he tenido la oportunidad de trabajar mucho con Pedro Halffter y hacer, por ejemplo, Tannhäuser de Wagner o Zemlinski.
Pero no dices que no, dices que te costaría mucho hacer algo en ruso…
¡Quién dice que no cuando le llaman para dirigir!
Entre la gran cantidad de proyectos que has realizado como director fuera de España me ha llamado la atención que la temporada pasada realizaste tu debut en Asia poniéndote al frente de la Taiwan National Symphony Orchestra con Falla: El amor brujo y La vida breve. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar allí un repertorio tan español? ¿Cuál fue la recepción del público?
Era la primera vez que La vida breve se hacía en Taiwán y El amor brujo se había hecho únicamente en versión concierto. Además, era la primera vez que en Asia se hacía la doble producción. El público tiene que ir con la mente abierta a una producción de este tipo y esa es la sensación que tuve en Taiwán; es un público muy respetuoso. La puesta en escena fue muy fiel, a priori, a la idea original. Al frente de la dirección escénica estaba Dau-Hsiong Tseng, director artístico de la Taipei Opera, un embajador de la cultura española en Asia increíble; fue quien hizo la primera traducción al chino, en los años 50, de la biografía de Falla. Tuve la suerte de que la compañía de baile, Genio Dance Group, tiene como directora artística a una taiwanesa que vino muy joven a España a estudiar flamenco. Tenían una capacidad de asimilación asombrosa, fruto de su enorme disciplina y respeto. Además, como la producción se hizo en plena pandemia, se encontraban en Taiwán los mejores músicos y artistas que trabajan en Europa pero que tuvieron que volver al país por el parón.
¿Qué otros próximos compromisos tienes como director?
A principios de abril tengo un concierto en la Catedral de Sevilla con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Después, del 21 al 24 de abril debutaréen el Palau de les Arts dirigiendo Invocación con el BNE, al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana. Se incluyen dos composiciones propias y también música de Manuel Moreno-Buendía. Es un doble debut con una orquesta de grandes dimensiones en el foso, algo que no pudimos hacer en diciembre en el Teatro de la Zarzuela por las dimensiones del foso, lo que me supuso un trabajo de reorquestación importante para que no se perdiera nada.
Después dirigiré los días 26 y 27 de mayo en el Teatro de la Maestranza La Bella Otero, un ballet que también compuse para el BNE. Enlazaré allí, el 22 de julio, con La traviata, de nuevo al frente de la ROSS. Estoy muy contento, ya que lo último que me faltaba por hacer en Sevilla era dirigir un gran título de ópera; es un teatro donde he hecho prácticamente de todo.
¿Cómo crees que se retroalimentan tus dos facetas?
Al desarrollar mi trabajo como director, mi labor creativa me ayuda muchísimo a la hora de entender la música. Por otro lado, mis partituras están muy estudiadas para que funcionen desde el punto de la vista de la dirección, huyo de partituras bonitas y poco prácticas. Soy consciente de que los días de ensayo son los que son y hago que el material sea funcional, sin cambiar mi idea compositiva. Transcribo de la forma más clara posible.
En el caso de la ópera, no la estudié en el conservatorio, es un lenguaje que he interiorizado como director, lo cual ha sido imprescindible para abordarla como compositor. Lo que me apasiona de la música es la forma de generar emociones. Igual que una melodía tiene un poder increíble, la palabra, cuando se dice como se tiene que decir, y acompañada de los movimientos escénicos correctos, es pura emoción. A la hora de componer hay que entender todas estas cuestiones.
Además de toda esta actividad desbordante, eres poeta y has publicado dos poemarios.
Mi interés por la poesía surge por dos motivos: primero, por mi relación con el mundo de la ópera, que empezó muy pronto —con 18 años dirigía el Coro de Niños del Maestranza—, y después por aquello que te contaba al principio sobre que mi profesor me decía: ‘un maestro debe saber de todo’, yo no podía ser un ignorante en poesía. Empecé a leer y me fascinó.
En mi opinión, la poesía está para ser dicha y oída, es muy cercana a la música. Nunca me plantee escribir poesía, pero una serie de circunstancias me llevaron ahí. Tuve un encargo en el que debía componer una nana y no encontraba ningún texto que me encajase, así que me lancé y me gustaron las sensaciones que tuve. El proceso creativo es muy parecido al que sigo como compositor y siento que a través de la poesía tengo una vía para expresar las emociones muy directa. Para mí, al igual que con la música, lo más importante es transmitir un mensaje, el sonido por el sonido es banal.
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