Los troyanos de Héctor Berlioz

En la historia de la música francesa, y del género lírico universal, Les Troyens de Héctor Berlioz despunta como una ‘grand opéra’ que evitó el glamour superficial de Meyerbeer y Halévy, pero por ello pagó el precio del olvido. En nuestros días, la ópera ha venido a contemplarse finalmente como una de las grandes óperas del siglo XIX, grabada y representada con relativa frecuencia, cuya primera parte fue estrenada hace ya ciento cuarenta y cinco años exactos. Pero Berlioz veía demasiado alargada la sombra de Meyerbeer como para conseguir una pizca de éxito en el teatro del rey: ‘Debo también de añadir la influencia de Meyerbeer, y la presión que él ejerce, a través de su gran riqueza al menos tanto como las realidades de su ecléctico talento, sobre directores, cantantes y críticos, e incluso en el público parisino, hacen que resulte casi imposible componer cualquier serio éxito operístico incluso diez años después de su muerte’.

Por Roberto Montes

Una larga y anhelada gestación

Berlioz tenía gran afecto a la literatura, pues el admiraba a Virgilio desde la infancia. En sus Memorias cuenta cómo su padre, un médico rural, le leía a Virgilio y cómo la historia del destino trágico de Dido le emocionó profundamente. Cuando estuvo en Italia entre 1831 y 1832, Berlioz pensó a menudo en Virgilio y visitó lugares con asociaciones virgilianas. Veinte años después comenzó a planear una ‘grand opéra’, pensada para la Ópera de París, y que incluía escenas que mostraban el saqueo de Troya tras diez años de guerra y la posterior historia de Eneas y su banda de troyanos buscando refugio de una tormenta en las costas de Cartago, el hogar de Dido. En última instancia, Eneas se ve obligado a abandonar a Dido pues el Destino le requiere para fundar la ciudad de Roma, dejando a Dido en manos de una muerte por suicidio.

El inesperado éxito de su oratorio L’Enfance du Christ en 1854 persuadió a Berlioz para acometer tal empresa. El 18 de octubre de 1854 escribiría: ‘durante los últimos tres años he estado atormentado con la idea de una vasta ópera para la que yo escribiré tanto la letra como la música, como acabo de hacer con la trilogía sacra L’Enfance du Christ’.

Por otra parte, la Princesa Carolina de Sayn Wittgenstein fue un apoyo primordial para Berlioz a la hora de componer su ópera. En sus memorias, el maestro da detallada cuenta de cómo se embarcó en una ópera basada en La Eneida: ‘Fue en Weimar con la Princesa Wittgenstein, una devota amiga de Liszt, una mujer de rara inteligencia y sentimiento, quien a menudo me ha confortado en mis estados depresivos. Algo me condujo a hablar de mi admiración por Virgilio y de la idea que me había formado de una ‘grand opéra’ al estilo shakespeariano, basada en los libros segundo y cuarto de La Eneida’. El músico se refería a esta creación como su ‘Virgilio shakespearizado’, una convergencia de estilos que se revela extremadamente fértil como alternativa al teatro lírico wagneriano, y cuyos logros, desafortunadamente, pasaron a la historia sin legar patente influencia sobre la ópera francesa de finales del siglo XIX ni ya bien entrado el XX.

Ahondando en la relación literaria y estructural aplicada por Berlioz a su ópera, ha de afirmarse que el sentido de la dramaturgia shakespeariana alimenta tanto el perfil de algunos personajes como la construcción de ciertas escenas. Casandra, que domina con su fuerte caracterización el primer acto, es un ejemplo de la presciencia de la que hacen gala tantos personajes del autor inglés. Otras pinceladas de similar cariz se detectan fácilmente: el monólogo de Eneas, ‘Inutiles regrets’, enfrentado a un destino irrefrenable, el exquisito diseño del personaje de Dido, la aparición fantasmal del rey Príamo o el dúo de amor de Dido y Eneas en el cuarto acto, que se asemeja bastante al dúo de Lorenzo y Jessica de la primera escena del quinto acto de El mercader de Venecia.

Más adelante, comentando la conversación con la Princesa Wittgenstein, prosigue Berlioz: ‘Añadí que conocía bien las dificultades de tal empresa en caso de intentarlo’. ‘De hecho’, contestó la Princesa, ‘tu pasión por Shakespeare, combinada con tu amor por lo antiguo, habría de producir algo grandioso y singular. Debes de escribir una ópera, o poema lírico, o como quieras llamarlo. Debes de comenzarlo, y debes terminarlo’. Continué con mis observaciones, pero ella no las escuchaba. ‘Escucha’, dijo, ‘si eludes las dificultades inevitables de la obra, si eres tan débil como para temer valer todo por Dido y Cassandra, no volverás a verme nunca, pues no te recibiré’. Esto fue suficiente como para decidirme. A mi vuelta a París, comencé el poema de Los Troyanos. Me metí con la partitura, y tras tres años y medio de correcciones, cambios, añadidos, etc., la acabé’.

Canceló casi todos sus compromisos como director de orquesta en Francia y en el extranjero, y así Berlioz se embarcó en mayo de 1856 en la creación de su ópera, para la que escribió él mismo el libreto, completado hacia finales de junio de 1856. Tan pronto como lo acabó, compuso el dúo de amor del acto cuarto, ‘Nuit d’ivresse et d’extase infinie‘, y dedicó los dos años siguientes a la composición del resto de los cinco actos totales. La partitura la completó el 12 abril de 1858.

El 3 de mayo de 1861, Berlioz escribió en una carta: ‘Estoy seguro de que he escrito una gran obra, más grande y noble que todo lo hecho hasta ahora’. También escribió: ‘El principal mérito de la obras es, en mi opinión, la veracidad de la expresión’. Para Berlioz, la representación veraz de la pasión era la meta más alta de un compositor dramático, y en este respecto sintió que había igualado los logros de Gluck y Mozart. Pero Berlioz quería remitirse precisamente a Gluck y también a Spontini como modelos dramáticos, compositores cuyas obras admiraba enormemente cuando llegó a París en la década de 1820. Pese a apelar a Gluck en su sintonía creativa, Berlioz posee, empero, una audacia creativa nacida de múltiples componentes, entre ellos la reunión de unos grandiosos efectivos, en los que los instrumentistas y coristas se cuentan por cientos. No obstante, estas acumulaciones suponen en la obra de Berlioz un atisbado anticipo de lo que vendría a representarse en el futuro de la música, adelantándose al futurismo de comienzos del siglo XX, un futurismo en estado embrionario que apelaba a las máquinas que más a mano tenían los compositores, que no son sino los instrumentos musicales. No ocultaba Berlioz su fascinación por las posibilidades de la orquesta, como demostraban sus tratados. pero dicho instrumento plural era diverso y coloreado, sobrepasando en ocasiones lo legado en la tradición del siglo XX, pues incluía artefactos como los oficleidos o el serpentón, además de otras técnicas o combinaciones instrumentales innovadoras. Así, la versión original de la ‘Marcha troyana’ del primer acto y ‘Caza real y tormenta’ del cuarto acto pedía ‘saxhorns’, instrumentos de metal con válvulas desarrollado por el belga Adolphe Sax, padre del saxofón, que se suelen sustituir normalmente por trompas convencionales, trompetas y cornetas, aunque recientemente existen doctos directores de orquestas especializadas que tratan de recuperar el verdadero color de la orquesta berlioziana reconstruyendo su instrumentación original.

El infructuoso estreno

En sus memorias, Berlioz describía con detalles terribles la intensa frustración sufrida al ver la obra representada. Durante cinco años, de 1858 a 1863, la Opéra de París, el único escenario adecuado en la capital francesa, estuvo pensándoselo, pues su anterior ópera, Benvenuto Cellini, fue un sonada fracaso en 1838. Finalmente, cansado de esperar, aceptó dar permiso a otro teatro más pequeño, el Théâtre Lyrique, para que montara una producción. Sin embargo, los directores del teatro, alarmados por el tamaño de la obra, insistieron en que se dividiese en dos. Así, sólo ofrecieron la segunda parte, llamada Les Troyens à Carthage, el 4 de noviembre de 1863. Berlioz anotó amargamente: ‘les fue manifiestamente imposible justificarse… el teatro no era lo bastante amplio, los cantantes insuficientemente dotados, el coro y la orquesta inadecuados’. Muchos compromisos y cortes fueron efectuados y la producción resultante fue ‘imperfecta’. A la vista de todos los defectos, Berlioz lamentó ‘la organización de la representación de tan manga obra, debería ser yo el maestro del teatro tanto como soy el maestro de la orquesta al ensayar una sinfonía’. En el mencionado capítulo de las Memorias, en 1854 escribía Berlioz que ‘el tema me parece elevado, magnífico y profundamente emocionante, segura prueba de que los parisinos la encontrarán sosa y aburrida. Mi sangre hierve ante el mero pensamiento de tener que soportar la representación y la puesta en escena de tal obra, «los idióticos» obstáculos que he tenido que salvar’.

‘A pesar de las “mejoras” y las “correcciones” que Carvalho infligió’, el director del Teatro Lírico, afirmaba Berlioz, “en la obra Les Troyens à Carthage sólo duró veintiuna veladas’. Incluso en su forma menos ideal, la obra provocó una profunda impresión. Por ejemplo, Meyerbeer asistió a doce veladas. Louis, el hijo de Berlioz, fue a todas. En 1864 afirmaba Berlioz: ‘Mis amigos y yo pensábamos que la velada iba a ser tormentosa, y esperábamos todo tipo de demostraciones hostiles, aunque nada del tipo de lo que ocurrió. Mis enemigos no se atrevieron a dejarse ver; un desagradecido silbido se oyó al final cuando me requirieron en el escenario, y eso fue todo’. Pero el estreno le dio satisfacciones de gran calado: ‘Confieso que al oír Les Troyens yo mismo me he emocionado con la ejecución de algunos pasajes. El aria de Eneas ‘Ah! quand viendra l’instant des suprêmes adieux‘ y especialmente el monólogo de Dido ‘Je vais mourir, dans ma douleir immense submergée‘.

Un amigo intentó consolar a Berlioz por haber soportado la mutilación de su gran obra y señaló que después de la primera noche, el público se fue incrementando. ‘Mira’, dijo animando a Berlioz, ‘mira cómo vienen’, ‘Sí’, replicó Berlioz, sintiéndose viejo y cansado, ‘viene, pero yo ya me estoy marchando’. El consuelo por la fría acogida de la veintena de representaciones de la obra tuvo un cariz muy especial: ‘Tras un número indeterminado de representaciones, vi gente llorando. Durante los dos meses siguientes al estreno de Les Troyens, me paraban a menudo en las calles de París extraños que me pedían permiso para darme la mano y me daban las gracias por haber escrito esta obra. Esto me hacía olvidar los insultos de mis enemigos, enemigos que me he forjado más gracias a mis escritos que por mi música’.

Berlioz nunca vio representados los dos primeros actos, nombrados posteriormente como La prise de Troie (La toma de Troya). La primera representación íntegra de Los Troyanos en sus cinco actos, divididos en dos veladas, tuvo lugar en Karlsruhe, Alemania, en 1890, veintiún años después de muerte de Berlioz.

Berlioz mismo arregló la partitura completa para el editor parisino Choudens et Cie. En esta partitura publicada introdujo un número de cortes opcionales que se han adoptado en subsiguientes producciones. Berlioz se quejó amargamente, era un legendario ‘plañidero’, de los cortes que se vio más o menos forzado a permitir en el estreno de 1863, indignación de la que da buena cuenta en sus cartas y memorias.