Por Félix Ayo
Quiero dirigir el comienzo de esta breve disertación sobre el violín, muy especialmente, a los futuros profesionales de nuestro país, a los estudiantes. Con el paso del tiempo, la capacidad técnica de los instrumentistas de cuerda ha evolucionado notablemente en el mundo entero. Concretamente en España también se ha dejado ver esta mejora. Pero surgen también nuevas dificultades que el estudiante debe tener en cuenta durante su periodo de formación.
El mercado europeo de la música es, en la actualidad, un mercado libre, en el que cualquier ciudadano de la Unión Europea tiene el mismo derecho que un español a ocupar un puesto en cualquier orquesta de nuestro país, y viceversa. No hace mucho que se convocaron pruebas para cubrir ocho plazas de violinista en la Orquesta de la Ópera de Roma y se presentaron quinientos candidatos. Ninguno de los puestos fue para un italiano, y en su mayoría fueron músicos de los países del Este quienes ganaron la plaza. En España sucede algo semejante: las orquestas están plagadas de extranjeros. Esto está muy bien, pero quiero hacer hincapié en que si un joven español desea trabajar en su país tendrá que estudiar más y mejor para estar en igualdad de condiciones o superar el nivel de los que vienen de fuera. En todo el mundo se está haciendo un gran esfuerzo por ir a más; en Japón, por ejemplo, los niños empiezan a estudiar violín a los dos o tres años. El talento existe, pero hay que cultivarlo con muchas horas de estudio y de trabajo diario y constante. Esto sucede en todos los campos profesionales. El nivel de especialización es cada vez mayor. Para evitar quedarse estancado uno debe estar al corriente de las nuevas pedagogías. Libros de técnica como el de Flesh están ya superados por completo. Le siguieron textos como los de Galamian, ilustre maestro de grandes violinistas (Zukerman y Perlman) y uno de los mayores pedagogos de este siglo. Con él sobrevino una gran renovación técnica, una nueva forma de servirse del instrumento. Cambió por completo las digitaciones y lo que antes no estaba permitido, ahora sí se permite. Después tenemos el tratado de Jacobsen-Zigetti y poco más. Quien quiera dedicarse a la pedagogía del violín debe conocer todos estos tratados y no conformarse con lo que aprendiera en su día de su maestro.
El instrumento al servicio de la música
Un buen maestro debe hacer estudiar la técnica a sus alumnos. Desde luego, a nadie le sobra técnica, pero esto no es nada más que el principio, un medio y no un fin. Además, y por encima de todo hay que ser un artista, capaz de emocionar, Pero cuanto más artista eres, más técnica necesitas para conseguir esa emoción. Técnica y arte deben ir unidos para formar un músico de verdad. Si posees una gran técnica pero eres frío estarás incompleto. Y si eres un músico sensible pero te falta la técnica, tampoco serás un artista. Un auténtico maestro intentará que el alumno aprenda ambas cosas paralelamente. Pienso que, en un plan de estudios ideal, el violinista debería hacer diez años de piano, y también composición. De nada sirven unas manos ágiles si luego tienes que tocar con las ideas de otro. Bueno, esto puede servir, si tienes una buena técnica, para ser un buen profesor de orquesta, donde tocarás con las ideas del director. Pero para tener las tuyas propias debes conocer la música a fondo, cómo se hace, sus formas, sus estilos. Así, te servirás del violín para hacer música, en lugar de servirte de la música para tocar el violín. El violinista debe estar en condiciones de poder leer las partituras con el piano. No se puede tocar una sonata o un concierto pegado a la particella sin saber lo que está pasando en la parte del piano o de la orquesta. Es como si un actor de teatro conociera únicamente su parte, ignorando lo que sucede a su alrededor en el guion general. Para nosotros ese guion es la partitura. ¿Cómo es posible tener al pianista detrás, como si fuera una lavadora, hasta aprenderse su parte de oído? Esto es vergonzoso, impropio de un músico profesional. Además las diferentes ediciones de las obras para violín son revisiones que modifican las ligaduras originales. Si vas a comparar la partitura original del concierto de Beethoven con cualquier revisión conocida encontrarás más de un centenar de articulaciones cambiadas. Sin embargo, por lo general, la parte del piano se mantiene virgen y es ahí donde el violinista debe acudir para conocer la música original y poder aportar sus propias ideas. Al final todos adaptamos la interpretación a nuestras necesidades así que es mejor hacerlo sobre el original que sobre lo que otro ya modificó antes.
También es importante desmenuzar la obra y saber cuándo lleva el violín la voz cantante y cuándo le corresponde al piano. Esto no se estudia en la particella.
Interpretación y emoción
El aficionado medio disfrutará de la música que le ofrece un violinista tan sólo si, como decía mi padre, le pone «la carne de gallina». Lógicamente, para ello deben existir antes unas premisas mínimas: afinación perfecta, bello sonido y limpieza en la ejecución. Cuando un pasaje difícil le parece fácil al espectador, es que las cosas funcionan bien en lo que a técnica se refiere. Pero el oyente debe tener en cuenta que hay un paso aparentemente muy pequeño entre «casi tocar» y «tocar» el violín.
Es fácil tocar pasajes rápidos a toda velocidad si no se hace correctamente afinado, con limpieza en cada nota; cualquiera que tenga un poco de costumbre puede distinguir estos términos fácilmente.
Quisiera detenerme brevemente en un aspecto de los mencionados: la belleza del sonido. ¿Por qué un mismo instrumento, tocado con un mismo arco, puede sonar diferente en manos de diferentes instrumentistas? Influyen cientos de elementos. Tocar el violín es un juego de presiones, pesos, contracciones y flexiones; el arco contra las cuerdas, presión de la mano izquierda, etc. Uno debe sentir en sus manos la creación del sonido. Por otra parte también puede influir la propia configuración física de cada instrumentista: hay quien tiene poco carnosas las yemas de los dedos y esto se traduce en un sonido más metálico y duro. El sonido de Oistrakh era tan excepcional, entre otras cosas, porque sus manos lo eran; para él era muy natural encontrar ese equilibrio entre las distintas presiones a que antes aludía. El peso del brazo derecho con el arco estaba perfectamente contrarrestado con el vibrato y la presión de la mano izquierda.
Por eso digo que hay que perseguir la naturalidad y evitar los excesos y los apretones. Sobre la producción del sonido existen ciertos secretos que pocos conocen, aunque parezcan elementales. Si les preguntaras cómo hacen para tocar más fuerte, muchos profesionales te responderían: «aprieto». Y no es verdad. Las cuerdas vibran en sentido horizontal. De este modo, si aprietas con el arco en sentido vertical, lo que haces es matar el sonido, apagarlo con el peso. La cantidad de sonido, en realidad, nos la da la velocidad del arco. A más velocidad, mayor vibración horizontal. El sonido correrá mejor, con menos esfuerzo, mientras que apretando se conseguirá un sonido más estridente, pero con menos armónicos, que no llegará tan lejos.
Otro detalle importante es la identificación con tu instrumento. Hace poco me robaron mi Guadagnini, el violín con el que llevo tocando muchos años y, aunque lo sustituí por otros igual de buenos, me costaba trabajo acostumbrarme a su sonido y no me reconocía a mí mismo.
En el sonido también influye el material con que esté construido el violín, el arco y las cuerdas. Yo siempre utilizo cuerdas blandas de nailon, entorchadas con aluminio, y la cuarta, con plata. Son cuerdas muy finas que ofrecen la menor resistencia posible al arco. Son casi tan tiernas como las de tripa, pero no se desafinan como éstas y su sonido es rnuy bello. Tal vez un poquito peor que el de las que llevan tripa dentro, pero menos arriesgado para la afinación. Con cuerdas de tripa desnuda, no tocan más que los enfermos de música antigua. Los instrumentistas que dicen tocar con instrumentos originales, en realidad se refieren sobre todo al material de sus cuerdas: la tripa. Mi violín es de 1744, pero yo nunca pongo cuerdas de tripa por los problemas que dan para su afinación. Flesh llegaba a recomendar, para el Concierto de Beethoven, que empieza con sesenta y cuatro compases de espera, salir con el violín afinado medio tono alto, ya que las cuerdas de tripa se bajaban con gran facilidad. También es cierto que es así como, en su día se tocaban aquellos conciertos que su sonido puede resultar auténtico, pero no estoy dispuesto a arriesgar mi afinación por ello. Cuando escucho uno de esos discos antiguos de Melkus me doy cuenta de que son horribles, espantosos y antimusicales. Puede parecer correcto, pero falta respiración musical, no existe ninguna emoción, y está repleto de exageraciones. La mayoría de los que hacen la música barroca con estos instrumentos son técnicamente muy flojos y se escudan en el instrumento para desafinar tranquilamente. Además sus interpretaciones carecen de emoción; seguramente se tocaba así en su día, pero estoy seguro de que si Bach pudiera oír sus sonatas y sus partitas tal y como se hacen hoy, estaría mucho más contento. Ahora ya hemos pasado por el Romanticismo. Nuestra sensibilidad no es la de entonces. Para mí no existe la música sin emoción.
Luego están los debates sobre si vibrato sí o vibrato no. El primer método de técnica instrumental conocido es de Leopold Mozart y él ya hablaba claramente de vibrato, de la oscilación de la mano izquierda arriba y abajo. Y especifica: «no lateralmente, sino arriba y abajo». Eso es el vibrato y no otra cosa. En cuanto a la ornamentación de la línea melódica, no olvidemos que los tratados de interpretación musical del barroco han sido escritos, casi siempre, por cembalistas. Y al pobre cémbalo, por otro lado un instrumento maravilloso, si le falta algo es que se le muere el sonido cuando lo tocas, de modo que, para rellenar las notas largas en un tiempo lento, precisa las ornamentaciones. Y los teóricos han convertido esta necesidad en una verdad absoluta para el resto de los instrumentos. Un violín puede recurrir a estos adornos pero no los necesita como un cémbalo para mantener en pie una melodía. El violinista actual tiene una serie de recursos y de ventajas en sus manos que puede y debe utilizar.
Por último, debo mencionar una virtud imprescindible: la personalidad del artista. Muchos jóvenes virtuosos dan todas las notas a velocidades impresionantes, pero es imposible distinguir a unos de otros. ¿Por qué admiro tanto a Oistrakh? Porque en cuanto habías escuchado dos notas ya sabías que era él. En la actualidad nadie tiene este don.
