L’isola disabitata de Manuel García

Manuel García, uno de los artistas españoles más presentes en la Europa del siglo XIX, sobresalió en múltiples facetas: compositor, maestro y teórico del canto, empresario, padre de una saga de cantantes —María Malibrán, Pauline Viardot y Manuel Patricio García—, tenor destacadísimo, intérprete favorito de Rossini, divulgador de la obra de Mozart e introductor de la música de ambos en Norteamérica.

En sus últimos años fundó en París la escuela de canto más famosa de la época.Allí compuso para sus alumnos cinco óperas de pequeño formato, con acompañamiento pianístico, una de las cuales llevaba el título de L’isola disabitata (La isla desierta).

Por José Ramón Tapia

Manuel del Pópulo Vicente García nació en Sevilla en 1775. Dio sus primeros pasos musicales con Antonio Ripa, maestro de capilla de la Catedral de Sevilla y con el teclista y violonchelista Juan de Almarcha. En 1791 se fue a Cádiz para cantar en la compañía del actor José Morales y su esposa Manuela Pacheco. En 1797 se casó con la gaditana Manuela Morales, hija de los anteriores, notable cantante y bailarina de boleros. Al año siguiente la pareja se fue a Madrid, donde cantaron tonadillas durante una temporada.

De 1779 a 1801 García trabajó en Málaga, donde actuaba ya como primer tenor de la compañía. Regresó a Madrid en 1802 y durante cinco años fue tenor principal, compositor y director de tres teatros de la capital. En esta época abandonó a Manuela Morales por la actriz y cantante Joaquina Briones. En busca del desarrollo de su carrera, en 1807 viajó a París, donde el 11 de febrero de 1808 hizo su debut en el Théâtre Italien con Griselda, de Ferdinando Paër. En marzo de 1809 triunfaba con El poeta calculista, primera ópera española representada en París, lo que quizá señaló el comienzo del enamoramiento de los artistas románticos por la cultura española, proceso que culminaría con Carmen en 1875. Que Bizet se inspirase en el polo de El criado fingido ‘Cuerpo bueno, alma divina’ para el cuarto entreacto de su Carmen, es ilustrativo del grado de influencia de García y la cultura española en París a lo largo del siglo XIX.

En 1811, García se trasladó a Italia, donde perfeccionó su técnica de canto con el famoso maestro Giovanni Ansani. Su debut en el Teatro San Carlo de Nápoles tuvo lugar en 1812 con Oro non compra amore, de Marco Portogallo. En 1813 estrenó allí, con gran éxito, su ópera bufa Il califfo di Bagdad, en la que fue intervino la mezzosoprano española Isabella Colbrán. Además de sus obras, también destacaba en las óperas de Farinelli, Gluck y Mayr, y junto a la Colbrán se convirtió en gran estrella del San Carlo. Su camino se cruzó con el de Rossini, contratado para componer varias óperasserias con destino al San Carlo. En 1815 García cantó el papel de Norfolk en el estreno de Elisabetta, regina d’Inghilterra, para encargarse al año siguiente del conde de Almaviva en el estreno en el Teatro Argentina de Roma de El barbero de Sevilla. Las partituras de estas dos óperas indican que García poseía una tesitura de dos octavas, desde el La hasta el Si agudo, buenas coloraturas y un excelente control de la respiración en las frases largas.

En 1821, García cantó Otello junto a Giuditta Pasta en el estreno parisino de la ópera de Rossini. Su habilidad dramática y su voz poderosa, a la vez que flexible, le permitieron convertirse en el mejor don Giovanni de su tiempo, contribuyendo a popularizar las óperas de Mozart en París. Su Otello, su Almaviva y, sobre todo, su Don Giovanni, también fueron aclamados en Londres. En 1825 viajó a Nueva York para representar las primeras óperas italianas en aquella ciudad. Don Giovanni tuvo su estreno en América el 23 de mayo de 1826, en presencia de Lorenzo Da Ponte, con García en el papel principal, la Briones como Donna Elvira, Maria como Zerlina y Manuel Patricio. como Leporello. Pauline era aún muy joven. En 1827 hizo lo mismo en la ciudad de Méjico. Allí volvió a componer óperas españolas, algo que no había hecho desde sus días en Madrid. Debido a la peligrosa situación política, en noviembre de 1828 García abandonó Méjico y regresó a París, donde estuvo otra temporada en el Théâtre Italien. Su última representación fue Don Giovanni, el 23 de diciembre de 1829. Después se dedicó a la enseñanza. Falleció en la madrugada del 10 de junio de 1832.

Manuel García, el compositor

Manuel García es conocido como el tenor para el que Rossini escribió El barbero de Sevilla, cuya música —especialmente la intervención final del conde Almaviva, ‘Cessa di più resistere‘— es exponente de su espectacular técnica vocal. Pero mucho más ilustrativas de su arte son sus composiciones, la mayoría de las cuales siguen sin ser publicadas. A lo largo de su carrera, García tuvo la misma pasión por enseñar que por actuar, incluso cuando debía hacer frente a los apretados horarios de ensayos y representaciones. Perfeccionó su técnica con Giovanni Ansani en Nápoles y luego fundó escuelas de canto en Londres y París. El método de su viejo maestro — alumno, a su vez, de Nicola Porpora— pasó a Manuel García, del que se puede afirmar, por tanto, que procedía directamente de la tradición del bel canto italiano. Aparte de su Exercises and Method of Singing, publicado en Londres en 1824, García escribió con destino a sus alumnos muchos ejercicios vocales, canciones y algunas óperas breves con acompañamiento de piano, siempre con el experimentado oído de un maestro.

Manuel García dejó un amplio catálogo de música vocal y escénica de más de cincuenta títulos. Compositor de tonadillas en sus años jóvenes, pronto pasó a la ópera, campo en el que más destacó, a pesar de que sus obras no se han conservado dentro del canon. Entre sus composiciones más populares de su periodo madrileño están las operetas Quien porfía mucho alcanza (1802), El criado fingido (1804) y, sobre todo, la ópera-monólogo El poeta calculista (1805), probablemente su mayor éxito, con la divertida aria ‘Formaré mi plan’, y el polo ‘Yo que soy contrabandista’. Este fragmento se extendió como la pólvora por toda Europa y fue fuente de inspiración de Franz Liszt (Rondeau fantastique sur un thême espagnol), George Sand (Le Contrebandier) o Robert Schumann (Der Kontrabandiste).

En sus años en Nápoles, su ópera más aplaudida fue Il califfo di Bagdad, incluso después de la llegada de Rossini. Tanto esta como El poeta calculista tuvieron una calurosa acogida en París, pero García quiso adaptarse a los gustos franceses con la composición de varias obras en este idioma. La mort du Tasse (1821) supuso la consagración definitiva del compositor. Al final de su vida, volvió a la música española —que realmente nunca abandonó— con la publicación de sus Caprichos Españoles (1830).

La música de García se encuentra a medio camino entre el Clasicismo de inspiración mozartiana y el Romanticismo. En su época era considerado un compositor al estilo antiguo, aunque, curiosamente, en el terreno del canto, sería mundialmente reconocido por acercar los personajes de Mozart a lo romántico, gracias a su talento actoral y su fuego a la hora de cantar. Del Romanticismo adopta García ese afán por el virtuosismo, por complacer al público con infinitos alardes de técnica, improvisaciones y ornamentos. Su cuidado equilibrio entre el estilo operístico internacional y la esencia española fue la clave de su éxito. Hombre apasionado, dotado de un talento excepcionalmente variado, llegó a lo más alto y, a pesar del lógico declive de sus últimos años, nunca se bajó de la cima. Sus últimas obras, en particular un conjunto de cinco óperas breves con acompañamiento solo de piano, escritas en París en 1831 (I tre gobbi, Il finto sordo, Le cinesi, L’isola disabitata y Un avvertimento ai gelosi), dan una idea de cómo preparaba a los cantantes. Fétis, en su Biographie Universelle des musiciens et bibliographie général de la musique (1883) denomina a estas obras opéras de salon, denominación más adecuada que la de ‘óperas de cámara’, porque identifica mejor la obra de García con la escena romántica de principios del siglo XIX en París. Estas obras dan fiel idea de algunas de las peculiaridades de sus enseñanzas, como la equilibrada maestría de los registros vocales de pecho e cabeza, el sentido dramático de los recitativos o la extrema flexibilidad de las voces. Mucha de su música está escrita con procedimientos armónicos dieciochescos, lo que facilita centrarse en lo vocal y brinda un amplio espacio a la improvisación y la ornamentación. A veces, García llega a ser atrevido en lo armónico, por ejemplo, en los recitativos. En lugar de ser resultado de una formación defectuosa, como afirmaban algunos de sus contemporáneos, ciertos detalles armónicos —así como su gusto por los implacables ostinati— podrían ser atribuidos a una actitud anticonservadora, similar a la practicada por Hector Berlioz.

L’isola disabitata, un libreto de Metastasio adaptado por Manuel García

Para L’isola disabitata García escogió un libreto de Pietro Metastasio, como también hizo con alguna otra de sus óperas de salón (Le cinesi). Metastasio había escrito el texto en marzo de 1753. En carta a Carlo Broschi, Farinelli, que estaba en Madrid, expresaba su enorme satisfacción por, en su opinión, lo mejor que había escrito hasta la fecha:

‘A fuerza de perseverancia, por fin, gracias a Dios, he cumplido mi deseo. Anteayer escribí el coro final y di a mi labor la última bendición paterna. Pero el haber terminado no es mi mayor comodidad; es imaginar lo que he hecho, es la menos imperfecta de todas mis obras. Puede apreciar comprimido en un solo acto emociones, acontecimientos y pasiones suficientemente abundantes para llenar toda la extensión de un largo drama. El tema es poco común, es novedoso en los caracteres. Lloran sin ser exagerados y ríen sin bufonadas: en resumen, sin que me ciegue el amor a mí mismo, considerando el estado de mi mente, la obra es tal que difícilmente podría prometérmela a mí mismo, y muestra claramente, que la benéfica Deidad del Manzanares no me ha negado su influencia’.

En la misma carta Metastasio aclaraba que, debido a la enfermedad de Nicola Porpora, el compositor elegido en principio, se había decantado finalmente por Giuseppe Bonno. Su música satisfizo a Farinelli y el estreno tuvo lugar en Aranjuez el 31 de mayo de 1753 con notable éxito.

A lo largo del siglo XVIII y los primeros años del XIX se realizaron numerosas óperas sobre el libreto de Metastasio, incluidas una de Haydn, en 1779, y otra de Paisiello, en 1799. La historia, producto de la corriente arcádica de principios del siglo XVIII, tiene un evidente atractivo, del que puede verse fácilmente el porqué: es sencilla, los personajes son interesantes y la trama presenta virtudes honorables de todos los tiempos (fidelidad, constancia y perseverancia) en medio de las penas de la vida. La puesta en escena en una isla desierta brinda una especie de exotismo que apela a la fantasía dieciochesca. Solo hay cuatro personajes: Constanza, la heroína; Silvia, su hermana menor; Gernando, el esposo de Constanza, y Enrico, su amigo. La trama se desarrolla en una isla desierta a la que, trece años antes, Gernando ha llevado a Constanza y Silvia para protegerse de una tempestad en altamar. Cuando Constanza duerme, unos piratas atacan y secuestran a Gernando, por lo que ellas se quedan a solas en la isla. Constanza, convencida de haber sido abandonada por Gernando, talla en la piedra el recuerdo de su destino y expresa su tristeza por Silvia, feliz, sin embargo, con su vida en la isla. Más tarde, Silvia observa un barco que se aproxima y se encuentra con Enrico, que ha venido en busca de Constanza con Gernando. Como era una niña cuando este fue raptado, no recuerda haber visto a ningún hombre. Además, Constanza le ha advertido que debe temer si ve alguno. A pesar de ello, se muestra encantada con Enrico. Mientras tanto, Gernando ha encontrado a Constanza, que se desmaya cuando le reconoce. Él va en busca de agua para reanimarla, pero es a Enrico, no a Gernando, a quien Constanza ve tras volver en sí. Ella se queja de la supuesta infidelidad de Gernando, pero Enrico le explica lo que realmente ocurrió años atrás y cuánto ha sufrido su esposo por su pérdida. Enrico pide la mano de Silvia y las dos parejas alaban la virtud de la constancia, un juego de palabras con el nombre de la protagonista.

En la Biblioteca Nacional de París existen dos manuscritos de García que llevan el título de L’isola disabitata. La referencia MS 8378 corresponde a la partitura de canto y piano; y la MS13322 es un fragmento de la orquestación de la obertura. El primero incluye la fecha de la composición, 1831, y el último lleva la fecha de 9 de septiembre de 1831, lo que sugiere que García habría terminado de orquestar la obertura. Por tanto, la condición fragmentaria del MS13322 probablemente se deba a pérdida o extravío.

En 2006 AR Editions publicó la edición crítica de L’isola disabitata de Manuel García, realizada por Teresa Radomski. Esta ópera se repuso en la Universidad de Wake Forest (EE. UU.) en 2005. Su primera puesta en escena europea se produjo en el Teatro Arriaga de Bilbao en 2010.

La simplicidad de la historia y su escaso número de papeles, sin el concurso de un coro, es perfecta para una ópera de salón. García respeta casi siempre el texto de Metastasio, aunque en ocasiones lo adapte libremente. No se sabe si García hizo los cambios o se los encargó a un autor desconocido.

La música de L’isola disabitata posee un estilo belcantista maduro. Los papeles de Constanza y Silvia son particularmente exigentes en lo vocal, pues requieren una técnica extremadamente florida y un amplio registro: la parte de Constanza se extiende desde el Sol hasta el Do sobreagudo; la de Silvia, desde el Fa sostenido hasta el La. En la escena IX, el aria de Constanza, ‘Ah che in van per me pietoso‘, que presenta saltos de duodécima, está posiblemente inspirada en el ‘Come scoglio‘ de Così fan tutte. Dado que la voz favorita de Rossini para sus heroínas era la mezzo de coloratura, no sorprenden aquí las notas graves, pero acoplarlas con los agudos del registro de soprano sí es extraordinario, especialmente si se considera que estas óperas de salón eran simplemente un medio para la preparación de los alumnos. Parece que el exigente papel de Constanza estaba pensado para la voz de María Malibrán, a pesar de que en aquella época ya se había independizado y desarrollaba su carrera al margen de su padre. Su hijo, Manuel Patricio, barítono, que también participaba en las representaciones con sus alumnos, pudo ser el destinatario de Enrico. El papel de Gernando quizá fuese para el propio García. Su rango vocal, más grave que el habitual de tenor y sin grandes compromisos en el agudo, es apropiado tanto para un cantante en el crepúsculo de sus medios como para un joven con sus capacidades aún por desarrollar. El papel de Silvia pudo ser concebido para otra de las jóvenes alumnas de García, Josefina Ruiz-García, hija de su primera esposa, que debutaría a los 29 años en el Teatro de Bolonia con Tancredi de Rossini, al lado de su hermana María Malibrán.

El catálogo de arias, recitativos y ensembles de L’isola disabitata constituye una útil y eficaz preparación para una carrera operística basada en la música de Mozart, Rossini o Bellini. Abundan arias y duetos con melodía italiana, frecuentemente con el acompañamiento de acordes rotos. Pero también existe cierta audacia, con alguna presencia de armonías oscuras y graves que parecen recordar la música pianística de Beethoven. Tampoco es inusual el empleo de disonancias y florituras de aire español.

La escritura de la parte del piano no es especialmente brillante, lo cual es comprensible al no ser este el instrumento principal de García. Por ejemplo, algunos trémolos son más propios de la cuerda que de un instrumento de tecla. A pesar de ello, el piano acompaña eficazmente a las voces y proporciona una atmósfera adecuada.

Las óperas de salón de Manuel García fueron una excelente, a la vez que exigente, oportunidad de desarrollo para sus alumnos de canto, siendo también testimonio de su inspiración. En el voluble mundo artístico de principios del siglo XIX, García desarrolló en ellas un estilo dramático que reflejaba tanto su temperamento como los nuevos tiempos que se avecinaban. La representación de L’isola disabitata puede acercarnos a la comprensión de ese estilo. Tanto el público, como los cantantes o los pianistas deberían aproximarse a esta ópera de salón con un espíritu inquieto y creativo.