‘Pur ti miro, pur ti godo’, dos hermosas palabras que al entonarlas nos remontan al recuerdo de una de las óperas más extraordinarias de la historia: L’incoronazione di poppea. A ciencia cierta se desconoce si este impresionante dúo de amor fue escrito por Claudio Monteverdi, pero de lo que sí estamos seguros es de que al componer su última ópera no dudó en exhibir hasta lo más profundo de las sensaciones humanas. El amor, la traición, la intriga y la muerte forman parte de esta historia fuera de lo común para su época.
Por Fabiana Sans Arcílagos
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Reconocida como la primera ópera en ser representada en un teatro público, esta opera musicale en un prólogo y tres actos se estrenó el 20 de diciembre, posiblemente, en la temporada de carnaval de 1642 (existen dudas respecto al año de estreno, variando entre 1642 o 1643) en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia. Su libretista, Giovanni Francesco Busenello, también abogado y poeta, formaba parte de la Academia de los Incogniti ‘círculo de libertinos’ (el grupo es definido con esta descripción por Thomas Walker en la entrada ‘Busenello’ del Grove Music Online) dentro de los que se encontraban los principales autores de Venecia. La vinculación del grupo con el teatro musical proviene de la construcción y fundación del teatro Novissimo, recinto diseñado especialmente para la ópera.
Busenello, treinta años menor que Monteverdi, ya había trabajado con Francesco Cavalli. Se puede decir que él es uno de los primeros libretistas profesionales de la ópera, publicando sus cinco libretos en 1656. Tanto el autor como el grupo, desempeñaron un papel relevante en las convicciones literarias de la ópera veneciana. Por primera vez el género se aparta de los argumentos mitológicos para fundamentar el relato en sucesos históricos, aunque muchos de estos no son del todo reales. Además, crea hábilmente una simbiosis entre los acontecimientos antiguos con los de la época, dibujando el relato entre lo cómico, lo serio y lo erótico, sirviendo de alguna manera a los intereses políticos y sociales de la República de Venecia.
L’incoronazione resulta innovadora tanto por el texto como por la música. Monteverdi no solo reproduce estados emocionales, sino que nos los hace percibir a través de la evolución musical. Pone la voz al servicio de la sensualidad, del dolor y hasta de lo cómico, invitándonos a penetrar en las sensaciones de cada uno de los personajes.
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Como comentamos en los párrafos iniciales, a pesar de que este dúo ya forma parte de la ópera, realmente no fue concebido con ella. De hecho, se sabe que el texto no es de Busenello, sino de Benedetto Ferrari, de quien probablemente sea también la música, introduciéndose después del estreno en Venecia. Además, podemos extraer que, durante los tres actos, son realmente pocos los pasajes a varias voces que se pueden encontrar, salvo algunos dúos y el trío del acto II de la familia de Séneca, dejando espacio a los ‘monólogos o el diálogo a una voz por vez’ (FABBRI, Paolo. 1989. Monteverdi. Madrid: Ediciones Turner, p. 461).
Se suma a esto la importancia que van ganando frente a las autoridades los personajes subalternos. El trato irrespetuoso de algunos, como es el caso del paje a Séneca o el de este hacia la Dama, rompen con la estructura de lo conocido hasta el momento. Si bien es cierto que ya Monteverdi había incluido personajes caricaturescos en sus óperas, y en L’incoronazione el rol de Arnalta puede tomarse como tal, los personajes no llegan a plantearse como bufos sino que tienen un discurso irrespetuoso.
Otros elementos a tomar en cuenta son primero cómo se van definiendo musicalmente los papeles según lo que se quiera contar, como por ejemplo el uso del recitativo o el airoso, este último utilizado entre el recitativo y el aria como si fuera un puente. Segundo, la forma en la que Monteverdi supo extraer para cada uno de los personajes su teoría de los afectos, en ocasiones teniendo que hacer ligeros cambios en la conformación del texto, para así dejarnos una muestra innegable de su maestría en expresar todo tipo de emociones en un mismo espacio.
Los contrastes que más pueden llamar la atención los encontramos en momentos como en el que ‘Popea celebra su triunfo con un aria en forma estrófica, ritornelo instrumental simétrico y en modo mayor, siendo la escena inmediata un lamento monteverdiano con silencios abruptos y en modo menor’
Monteverdi, que escribió su última ópera con 76 años, fue maestro de capilla de San Marcos de Venecia desde 1613, espacio en el que compondría gran parte de su obra sacra. Esta ciudad y la apertura de sus teatros al público, fueron los motivos que le llevaron a componer sus dos últimas óperas. De los ocho títulos que escribió, solo han llegado hasta nosotros cuatro, L’Arianna y Il ritorno d’Ulisse in patria, existiendo una enorme brecha que podría ayudarnos a entender el desarrollo escénico de Monteverdi y que se ve plasmada en su última creación.
De igual forma, las partituras de L’incoronazione que han llegado hasta nuestros días se conservan una en la Biblioteca Nazionale Marziana de Venecia, redactada ‘probablemente bajo la dirección de Francesco Cavalli’ (FABBRI, P. Monteverdi, p. 451) y la segunda en la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Maiella de Nápoles. Ninguna de las dos es la original y existen ciertas diferencias entre ellas, como por ejemplo en la de Venecia los ritornelos son a tres voces mientras que en la de Nápoles son a cuatro. Además, ambas partituras contienen las partes vocales y el bajo continuo, careciendo de indicaciones instrumentales explícitas, dando pie a una gran variedad de reconstrucciones, siendo la primera la de Hugo Goldschmidt en 1904.
Breves notas sobre la Venecia precursora
Como hemos comentado, Venecia fue la cuna de los teatros públicos. En 1637 se gesta un gran cambio con la apertura del Teatro di San Cassiano, en la que se presenta Andromeda del tiorbista y compositor Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, quienes se conocían del entorno de la ópera romana.
La característica principal de este teatro era que permitía el acceso al público mediante la adquisición de entradas, creando un precedente en la ciudad y en la historia. Al año siguiente, Ferrari costea una segunda ópera y se percata de la repercusión que esto tiene para una República: la apertura a estos recintos afianzaba las libertades políticas, sociales y comerciales que se proferían en Venecia. Así, tras dos años en solitario, en 1639 dos familias de mecenas abren dos teatros más: uno el Santi Giovanni e Paolo, de la familia Grimani, y el segundo el San Samuele, que se inaugura con una reposición veneciana de Arianna de Monteverdi.
Surge entonces un nuevo concepto comercial: la competencia en el negocio de la ópera. Gracias a ello, se empieza a desarrollar todo un tejido de creadores. Compositores, libretistas, cantantes e instrumentistas son llamados para estrenar sus representaciones cada temporada, que se asentaron con la llegada de los visitantes a la ciudad entre Navidad y el Carnaval.
Para 1642 se abre un nuevo teatro, el Novissimo, concebido especialmente para ópera y que tenía una tramoya escénica más fuerte y amplia que la del resto de los teatros. Después de la apertura de estos cuatro, Venecia tuvo grandes momentos de gloria con hasta nueve teatros a finales de siglo. Asistir a la ópera se convirtió en una justificación para hacer relaciones públicas, negocios y hasta encuentros amorosos. El último de los teatros construidos fue el San Giovanni Grisostomo en 1678, logrando registrarse desde la apertura del primer recinto más de ciento cincuenta óperas estrenadas en esos años.
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