Les Huguenots de Meyerbeer llegó a ser la ópera más famosa de todo el siglo XIX. El 21 de marzo de 1903 llegó a las 1000 representaciones en la Ópera de París, algo no conseguido hasta aquella fecha por ninguna otra obra. Después de este gran éxito empezó su decadencia, hasta llegar al 28 de noviembre de 1936, en que se presentó por última vez en el Palais Garnier. Han pasado más de 80 años y el próximo octubre la ópera volverá a París, esta vez a la Ópera de la Bastilla, después de su glorioso pasado en la desaparecida Sala Peletier y la citada Garnier.
Por Dani Cortés Gil
Les Huguenots fue una ópera admirada por la mayoría de sus contemporáneos. Tanto Berlioz como Liszt alabaron el trabajo. Hasta Wagner, la persona más crítica con la música de Meyerbeer, llegó a exaltar las virtudes de esta obra en un artículo inédito en su día, ‘Über Meyerbeers Hugenotten’ (1840).
Obertura
Ya en la obertura nos encontramos con una declaración de intenciones por parte de Meyerbeer: la intransigencia religiosa será el tema principal de la composición. El himno luterano ‘Ein feste Burg’, de arcaizante melodía, abre la magna partitura y aparecerá insistentemente durante toda la ópera, como si se tratara de una idea fija y persistente, aspecto que Berlioz había desarrollado en su Sinfonía fantástica opus 14 (1830) y que Wagner llevaría a la culminación con el uso del leitmotiv. Esta melodía luterana ya había sido utilizada por compositores como Bach y Mendelssohn (Sinfonía núm. 5 ‘Reforma’), pero Meyerbeer la lleva en esta ópera a un desarrollo sin precedentes. La religión se presenta a partir de este sencillo himno en todas sus formas posibles: solemne y espiritual, pero también grotesca e intolerante. Esto último poco gustó a muchos de los contemporáneos protestantes de Meyerbeer (con Schumann a la cabeza), que lo llegaron a calificar de blasfemo.
Acto I
En el primer acto nos encontramos en un espacio exclusivamente masculino: sexo, música y vino se entremezclan. En este ambiente de desenfreno, resulta curiosa el aria de salida del personaje de Raoul, ‘Plus blanche que la blanche hermine’, con el acompañamiento solista totalmente inusual de la viola d’amore, un instrumento totalmente en desuso en el siglo XIX. El fragmento posee una sensación de irrealidad y ensoñación, así como un cierto tono arcaico que nos hace ver a Raoul como la encarnación de un trovador medieval cantando las virtudes de su dama. Este ambiente se rompe bruscamente al aparecer Marcel, con un sobrio acompañamiento únicamente del violonchelo y el contrabajo. Posteriormente cantará su aria ‘Pif, paf, pif, paf’, de resonancias militares causadas por el acompañamiento de flautín y tambor. El motivo del himno luterano acabará íntimamente ligado a Marcel e irá experimentando sutiles transformaciones al mismo tiempo que el personaje.
Como vemos, musicalmente están muy bien definidas las figuras de esta ópera. El siguiente en aparecer es el joven paje Urbain, una especie de Cherubino francés. El chico se siente sobrepasado por la situación y no deja de hacer reverencias a los ilustres comensales. La escritura vocal recargada del personaje describe este hecho, con amplias y rápidas escalas (‘Nobles seigneurs salut’).
Pero donde realmente se encuentra el genio de Meyerbeer es en los finales de los actos de sus óperas, en unos frenéticos conjuntos, en los que intervienen los solistas y el coro. Todos los personajes anteriormente presentados, con sus características particulares, se entremezclan para terminar musicalmente de manera absolutamente espectacular. Se pueden establecer conexiones, salvando las distancias, con la maestría con la que Mozart construía también algunos de sus finales, en especial el del segundo acto de Le nozze di Figaro.
Acto II
En el segundo acto pasamos a un espacio femenino donde reinan la sensualidad y la seducción. En su inicio se encuentra el fragmento más famoso de la ópera, la virtuosística y ensoñadora aria ‘O beau pays de la Touraine’ en la que se nos presenta el fascinante personaje de Margarita de Valois como una reina erudita, pacifista y coqueta, movida por unos deseos de fraternidad hacia su país. La sutil orquestación del fragmento nos describe magistralmente el ambiente bucólico de Chenonceaux, una especie de ‘palacio del amor’: el arpa y la flauta serán protagonistas del fragmento.
En el siguiente fragmento, el coro de bañistas (‘Jeunes beautés’), la música describe admirablemente la sensualidad del momento. El joven Urbain se extasía ante la visión de los cuerpos desnudos de las damas de la corte refrescándose en el agua. La escritura ondulada de la página es también una gran descripción del suave fluir del río. Prosigue el juego amoroso y la seducción en el dúo entre Margarita y Raoul; ella coqueta y él prendado de tan bella soberana.
Pero este locus amoenus se verá interrumpido por la llegada de los cortesanos y la posterior disputa ante la negativa de Raoul a casarse con Valentine. Una vez más, es admirable la maestría de Meyerbeer en este finale: la incredulidad de Valentine ante el rechazo, el supuesto honor herido de Raoul, el siniestro himno luterano de Marcel y la impotencia de Margarita para contener la contienda que se avecina. Todo está perfectamente descrito en la música. Este final del segundo acto es un momento importante en el desarrollo de la trama de la ópera, ya que es cuando choca la esfera privada (la historia de amor) con la esfera pública (enfrentamiento entre católicos y hugonotes). A partir de entonces, y durante los tres actos restantes, esto será una constante.
Acto III
La alegría con que se abre el acto tercero es del todo engañosa: es en este acto cuando el contexto histórico-social empezará a marcar irremediablemente la historia amorosa de Raoul y Valentine. El exotismo de los cantos militares y los bailes gitanos solo son un envoltorio del verdadero drama de la historia: una matanza indiscriminada se está fraguando.
En este acto es cuando el personaje de Valentine empieza a tomar importancia. En su dúo con Marcel (‘Ah! L’ingrat d’une offense mortelle’), la joven se nos presentará como el verdadero mártir de la historia: ante la intolerancia y la masacre que se avecina, ella mantendrá una actitud de sacrificio por amor. La melodía de la primera parte del dúo, doblada por la trompa, tiene un clima apasionado, mágico y ensoñador.
Las tensiones irán creciendo a lo largo del acto, las amenazas se entrecruzarán entre católicos y hugonotes. El enfrentamiento personal entre Saint-Bris y Raoul también pasa entonces de la esfera privada a la pública y, secundado por el coro, se convierte en un problema social. Es curioso observar los múltiples paralelismos entre este acto y el acto segundo de Die Meistersinger von Nürnberg,de Wagner, ya que en ambas óperas un hecho privado se acaba convirtiendo en público en este preciso instante. El contrapunto se utiliza entonces para expresar el cruce de amenazas y el griterío de la gente; su utilización es magistral en ambos compositores. Solo la llegada de la reina Margarita podrá parar por unos instantes que se desencadene una batalla callejera, algo parecido a lo sucedido con el alguacil en la ópera de Wagner.
Acto IV
Es en el acto cuarto donde se encuentran los momentos más importantes de la ópera, el juramento de los puñales y el gran dúo de amor entre Valentine y Raoul. El primer fragmento está dominado por la voz de bajo oscura y autoritaria de Saint-Bris. La intransigencia religiosa que se respira nos hace recordar algunos de los momentos del Gran Inquisidor del Don Carlode Verdi. El juramento está construido a partir de la típica forma responsorial, solo las dudas de Nevers y el estremecimiento de Valentina rompen este esquema tan cerrado. El canto de Saint-Bris cada vez se vuelve más siniestro, llegando a ser hasta demoníaco. En este aspecto es curiosa la instrumentación del momento en que el noble se refiere a las campanas de la Iglesia de Saint Germain (‘Ecoutez! Écoutez! Lorsque de Saint-Germain’); los siniestros sonidos del aquelarre de la Sinfonía fantástica de Berlioz están muy presentes en el fragmento.
Sin solución de continuidad, pasamos de los gritos de intolerancia religiosa a la desesperación amorosa de Valentine y Raoul, en el que quizás fue el dúo de amor más famoso de todo el siglo XIX (el reconocimiento del de Tristan und Isoldede Wagner estaba aún por llegar). El largo diálogo, construido en varias secciones, evita las típicas interrupciones cadenciales de cada fragmento con la finalidad de construir un discurso continuo y fluido, algo que el citadísimo Wagner llevaría a su punto culminante. La música va adaptándose en cada momento a los cambios que van experimentando los dos amantes, de la brusquedad inicial de Raoul, pasando por la ensoñación al saberse amado por Valentine, hasta la decisión final de echarse a las calles. La parte central del dúo, ‘Tu l’as dit; oui, tu m’aimes!’, tiene una grandeza épica que no se encuentra en ninguna otra composición operística anterior. Este momento extraordinario se interrumpe con el siniestro sonido del repicar de las campanas, que irá en aumento hasta la conclusión del acto (otra vez Berlioz y su Sinfonía fantástica se nos aparecen en esta alucinada descripción de la masacre callejera).
Acto V
Es muy interesante fijarse en el inicio del acto quinto, ya que musicalmente hablando empieza allí donde el acto cuarto había acabado, con el siniestro toque de las campanas de Saint Germain; el fluir melódico no se ve interrumpido ni por las debidas pausas de los entreactos.
Nos encontramos en el Castillo de Nesle y la corte está celebrando las bodas de Margarita y Enrique de Navarra. A pesar de la alegría que transpira el fragmento de ballet, el toque de las campanas sigue latente y cada vez se irá intensificando hasta la entrada de Raoul en escena, que informará a los nobles de la matanza que se está llevando a cabo por las calles de París.
El último fragmento importante de la ópera es el trío en que Marcel casará a los dos jóvenes en medio de la destrucción y el desastre. El fragmento empieza con el canto distante y etéreo del himno protestante tantas veces escuchado a lo largo de la ópera. Pero será el clarinete bajo el instrumento que adquirirá un papel solista durante la improvisada ceremonia. Es fácil imaginarse la desolación que rodea al grupo a través de los sonidos oscuros y descendentes del clarinete. La pureza en las respuestas de Raoul y Valentine al unísono infundirán un calor humano al fragmento admirable. Es un momento muy espiritual e íntimo que se verá bruscamente interrumpido por los disparos de las armas católicas. Empieza entonces el martirio final en que los protagonistas asumirán, entre visiones celestiales y al sonido marcial del acompañamiento musical, su destino inexorable. En un sorprendente efecto dramático, los temas musicales protestantes y católicos chocarán y se confundirán en una lucha contrapuntística realmente extraordinaria.
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