Le Grand Macabre del húngaro György Ligeti pertenece al reducido número de óperas contemporáneas que se ha ganado un lugar en el repertorio. Su autor la calificaría de ‘apocalipsis cómico’. Desde los cláxones que preludian el acto primero (timbres en el segundo) al moralizante desenlace (pedorreta que subvierte la gravedad del memento mori), todo destila absurdo e irreverencia. Sin lugar a dudas porque, desde tiempo inmemorial, la risa continúa siendo la mejor manera de conjurar a la muerte.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
¡El fin del mundo ha llegado!
Grotesco es aquello antinatural y extravagante. Ridículo, burlesco, caricaturesco, risible, estrafalario, estrambótico, son sinónimos de grotesco. El término encuentra su origen en el italiano grotta (gruta). En uno de sus cuadernos escribe Da Vinci que, después de vagar largo tiempo entre rocas sombrías, se detuvo a la entrada de una gruta. Dos sentimientos contradictorios le asaltaron entonces: miedo y deseo. Miedo ante la oscuridad amenazante que se abría ante él, y deseo por saber si algo maravilloso se ocultaba en el interior. En un excelente ensayo, Frances S. Connolly afirma que lo grotesco expresa su significado a través de lo puramente visual. Es un juego de imágenes en acción cuyo humor e irreverencia actúan como antídoto contra la convencionalidad. Enraizado en el cuerpo vivo (y muerto), lo grotesco tiene que ver con el carácter cambiante de la vida a medida que la vivimos (Connolly, Frances S.: Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales, Antonio Machado Libros, 2012).
La oscura gruta a la que nos asomamos en Le Grand Macabre es una tumba en el cementerio de Brueghelland. Del interior emerge Nekrotzar (bajo), Ángel Exterminador, Profeta del Apocalipsis, Gran Macabro, secundado por un coro de espectros del inframundo que anuncian la inminente consumación de los tiempos (la música parodia dos corales de Bach; el más apropiado por su tema, ‘Oh mundo, debo dejarte’ BWV 395): ‘¡Próxima está la destrucción!¡Corres gran peligro! A medianoche morirás’. El único ser vivo dispuesto a escucharlos, Piet vom Fass (Piet el Tonel, tenor), está tan ebrio que no puede menos que tomárselo a risa. Convertido en esclavo, Piet desciende a la tumba abierta en busca de los atributos apocalípticos de su nuevo amo: guadaña, trompeta y larga capa negra. Al salir tropieza con Clitoria y Spermando (soprano y mezzo), pareja de amantes que se incorporan entre las lápidas, despeinados, consumado el lance amoroso. A falta de lívido jamelgo sobre el que cabalgar vientos sembrando terror y muerte, Nekrotzar sube a lomos del tambaleante Piet, que relincha y trota esforzado. Recuperados del sobresalto, y a la espera de que la muerte los separe, Clitoria y Spermando se entregan de nuevo al amor.
Ópera incalificable y única
El Principado de Brueghelland, estado imaginario, toma su nombre del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo, cuyo óleo sobre tabla El triunfo de la muerte (1562-1563) representa un ejército de esqueletos que avanza incontenible sobre la tierra, para estupor y castigo de aquellos entregados a la molicie. La obra de otro pintor, Jheronimus van Aken, el Bosco, se añade a la caracterización del entorno abstracto y sombrío por el que deambulan los inverosímiles, caricaturescos protagonistas de Le Grand Macabre. Ambos pintores determinaron la estética visual de La Balade du Grand Macabre (1935) del dramaturgo belga Michel Ghelderode, influenciado por el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y la comicidad absurda de Alfred Jarry. La artista Aliute Mecys, que desde hacía tiempo buscaba temas para Ligeti con miras a la composición de una ópera, da a conocer al compositor La Balade de Ghelderode a finales de 1972.
No contento con el drama original, Ligeti se decide a transformarlo en colaboración con el director de escena Michael Meschke, entonces al frente del Teatro de Marionetas de Estocolmo. Cambia de este modo la concepción general de la obra con respecto a la naturaleza del amor. Dual en su condición ideal y corpórea, excelsa y vulgar, el amor se convierte en el principal vínculo de la acción dramática, confirmando que Eros es siempre más poderoso que Tánatos. Cambian también los nombres de los personajes: en La Balade la pareja de amantes se llama Jusemina y Adrian; para Ligeti son Clitoria y Spermando, o Amanda y Amando en las versiones posteriores a 1982. El libreto resultante, convencional en su estructura y desarrollo dramático, sorprende por su tono desenfadado y en ocasiones soez, por la deliberada artificialidad en las partes poéticas, sus momentos violentos y humillantes, su humor desquiciado y sinsentido. Es un texto dúctil y eficiente. La música, en cambio, se resiste a la definición.
Ligeti culmina con Le Grand Macabre el proceso creativo iniciado con las Aventures (1962) y las Nouvelles Aventures (1962-65), ejemplos de música abstracta con solistas vocales. Comparte la tesis vanguardista de que la ópera, tal como se ha conocido en los siglos XIX y XX, está muerta, pero no la conclusión de que deba idearse una forma nueva de ópera contemporánea. Tampoco acepta conceptuar Le Gran Macabre, en el sentido posmoderno del compositor Mauricio Kagel, como una anti ópera. Caso de validarse esta categoría, sostiene Ligeti con sorna, la suya sería una anti-anti ópera que combina la tradición musical operística de los últimos trescientos años de manera paródica, rechazando la técnica collage propuesta por Luciano Berio. Vanguardismo, modernismo y posmodernidad se involucran en el leguaje de esta música inclasificable y única que hace suyos por igual los madrigales y óperas de Monteverdi, los corales de Bach; temas de Mozart, Weber, Beethoven, Verdi; armonías y ritmos de jazz.
Erotismo y parafilia
Ligeti estaba convencido de que el erotismo de los amantes era un erotismo sutil. En una carta a Meschke de 1976 afirma haber ‘escrito una música súper dulce, locamente embelesada’, y que por eso había necesitado un texto neutral. ‘No creas que no será erótica —advierte al libretista–. Al contrario: pienso que hemos alcanzado una etapa de libertad sexual (¡gracias a Dios!) donde no necesitamos demasiada manifestación sexual y podemos pasar a un erotismo más sutil’. La elección de voces femeninas, soprano y mezzo, enfatizaba el inesperado carácter lésbico de la relación. El propósito dramático era presentar a los amantes como seres ideales y puros: Clitoria y Spermando ‘son etéreos e irónicos —confiesa Ligeti a Meschke en otra carta—, alejados de toda sencillez y comedia estúpida [determinan] un plano lésbico, pero de manera muy subliminal, iridiscente’.
Otra pareja de la ópera, la formada por el astrólogo de la corte Astradamors (bajo) y su esposa Mescalina (mezzosoprano; el nombre resulta de combinar el alucinógeno mezcalina y Mesalina, disoluta esposa del emperador romano Claudio), representa un vínculo de naturaleza mórbida. Al comienzo de la segunda escena del primer acto, en la caótica mezcla de observatorio astronómico y cocina que es la casa de Astradamors, este aparece travestido mientras Mescalina, implacable dominatrix, le obliga a saltar restallando un látigo. Cuando él excusa agotamiento, pasa a amenazarlo blandiendo una fusta y da a elegir: ‘¿La fusta… o un beso?’. Él ni siquiera lo piensa: ‘¡Prefiero la fusta!’. Pero al percatarse de que el astrólogo se protege las nalgas con una tapa de cacerola oculta bajo la falda, Mescalina estalla indignada: ‘¿Así pretendes escapar a tus obligaciones maritales, sinvergüenza? ¡Te moleré a palos!’. Después de varias peripecias sadomasoquistas, tortura con araña incluida, Mescalina, embriagada, se queda dormida y sueña con la diosa del amor. Venus (soprano) aparece en escena como si se tratara de una visión. Al igual que sucede con los amantes, su vocalidad y música son irreales y etéreas. Mescalina implora a la diosa que le conceda un potente afrodisiaco (‘¡Como el mejor raticida!’); mejor aún: ‘Envíame un hombre, aunque sea patizambo o jorobado, pero, por favor, ¡que esté bien dotado!’. Mescalina se retuerce en un sueño salaz: ‘¡Perfórame! ¡Lléname! ¡Hasta dentro! ¡Penétrame!’. La diosa se lo concede. Los ojos de Mescalina se abren de golpe, horrorizados, ante el rostro del Gran Nekrotzar. ‘En esa garganta profunda —pronuncia oscuro sobre ella— tu voz enmudecerá eternamente’; y tras un estilizado pero violento acto sexual, la muerde en el cuello como vampiro.
Un apocalipsis sine die
En el pináculo del poder en Brueghelland se encuentra el Príncipe Go-Go (contratenor), un ser infantiloide y obeso al que sojuzgan dos funcionarios desquiciados, el Ministro Blanco (tenor) y el Ministro Negro (barítono), que se desprecian mutuamente con rebuscados insultos y, de manera recurrente, amenazan con presentar de manera irrevocable la dimisión. Cuando el Príncipe aparece e intenta imponer cordura, los ministros le imponen tomar lecciones de equitación subido a un caballo balancín. ‘¡Al galope! ¡Sueltas las riendas!’, ordena uno. ‘¡Tensas las riendas!’, grita el otro, ‘¡A la carga, como en la guerra!’. Empujado hacia adelante y hacia atrás, hacia uno y otro lado, Go-Go cae del balancín, mareado; protesta por la inconstitucionalidad de ir a la guerra. ‘¿Constituqué?’. Los ministros se carcajean mientras arrancan páginas a un ejemplar de la Carta Magna que arrojan a la cara del impotente Príncipe.
Comienzan a oírse murmullos tras las paredes de la sala del trono. Al frente de un séquito de policías —detectives y verdugos disfrazados todos de cuervos— entra rodando sobre patines el Jefe de los Servicios Secretos, Gesopo (soprano; repárese en la similitud del nombre con la policía secreta del estado nazi, Gestapo). Trae un mensaje urgente y confidencial que expone de manera confusa, pero donde se entienden con claridad las palabras ‘marcha’, ‘dirección’, ‘palacio’, ‘¡rebelión!’. Los ministros se precipitan hacia el balcón, aterrados. Reunido debajo, el pueblo de Brueghelland los recibe con abucheos e insultos, lanzándoles un aluvión de hortalizas, huevos, zapatos… El Príncipe Go-Go aplaude con entusiasmo. Gesopo intenta calmar al pueblo, pero el griterío ahoga sus enrevesadas palabras. El pueblo solo quiere ver a su Príncipe. Acude a él angustiado en demanda de amparo ante la calamidad que azota el país. Signo del inminente apocalipsis, un cometa rojo cruza inflamando los cielos. Aúlla una señal de alarma. Gesopo, sus cuervos y los ministros escapan despavoridos. Go-go se esconde bajo una mesa repleta de comida. Envuelto en nocturnal capa, aferradas trompeta y guadaña, Nekrotzar hace su entrada, grandioso y terrible, a lomos de Piet el Tonel: ‘¡Desolación! ¡El día de la ira y del castigo ha llegado!’, proclama. ‘¡A medianoche el mundo será destruido! ¡Llegó el Juicio Final!’. El pueblo implora misericordia. Go-Go tiembla bajo la mesa. Piet, borracho práctico, acercándose a la mesa, reflexiona: ‘Si vamos a morir todos, ¿por qué no celebrarlo? Cuando la trompeta anuncie el final, partiremos al cielo más contentos’. Sirve vino en una copa y se la ofrece a Nekrotzar. Debajo de la mesa aparece la mano de Go-Go demandando una copa. ‘¡Brindemos por la muerte!’, propone Piet. Persuadido de que le aguarda mucho trabajo exterminando a todo bicho viviente y mejor acumular fuerzas, Nekrotzar se anima a beber: ‘¡Salud! ¡Adentro!… ¡Qué buen sabor tiene esta sangre! ¡Llena más! ¡Salud! ¡Adentro!… ¡Llena! ¡Adentro! … ¡Adentro!… ¡Adentro!… ‘. A dos minutos para la medianoche Nekotzar apenas se tiene en pie. Ha perdido la trompeta, la guadaña… ‘¿Dónde está mi caballo?’. Con dificultad lo aúpan al balancín de Go-Go. Un violento terremoto estremece el palacio. La luz comienza a apagarse. ‘¡A mi orden se apagan el sol, la luna y las estrellas!’, anuncia Nekrotzar, mientras emerge una pálida luz celestial. ‘Todo ha concluido… ha concluido… con… concluido…’. Completamente borracho, cae del balancín.
Piet aparece suspendido en el aire. ‘¿Estoy muerto?’, se pregunta. Aparece Go-Go, también flotando: ‘¿Vive alguien en Brueghelland?’. Salidos de sus tumbas, los espíritus vagan por doquier. Nekrotzar se incorpora, extrañado. ‘¿No había yo destruido este mundo?’. Convertida en Erinia vengadora, Mescalina sale de la tumba armada con una lanza que hunde con fuerza en el pecho de Nekrotzar. Mientras el sol asciende y retorna gradual la luz, los personajes, en un passacaglia final, entonan la moraleja: no debe temerse a la muerte; llegará, pero no ahora. Hasta entonces, a vivir con buen humor.
Epílogo
Le Grand Macabre se estrenó en el Teatro de la Real Ópera de Estocolmo el 12 de abril de 1978. El libreto de Ligeti y Meschke, escrito en alemán, se tradujo al sueco. Escenografía y vestuario, inspirados en Brueghel y el Bosco, corrieron a cargo de la artista Aliute Mecys. El estreno, anunciado para abril de 1977, hubo de retrasarse un año por doble motivo: necesidad de estudiar en profundidad la compleja partitura y por objeciones al contenido sexual. La idea del ‘erotismo sutil’ de Ligeti no era del todo compartida por las autoridades de la Real Ópera. Se divulgaron rumores de que durante los ensayos los solistas se negaron a cantar determinados pasajes y que Le Grand Macabre era, en realidad, una ópera pornográfica. Todo sin el menor fundamento.
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