En la época en la que se escribió Le cinesi, China era un paraje completamente exótico. La curiosidad de los europeos por esta cultura y su sociedad se remonta a los escritos de Marco Polo, pero el verdadero interés empieza a producirse gracias a los misioneros jesuitas y sus informes de viajes entre los siglos XVII y XVIII. Así, el país asiático va a idealizarse y se convertirá ‘en una proyección de las necesidades europeas’.
Por Fabiana Sans Arcílagos
Breve visión de China en la cultura occidental
Según Antonio García Montalbán, la presencia de ‘lo chino’ proliferó en lo que se denominó chinoiserie, que era un estilo de diseño europeo presente en el mobiliario, cerámicas, textiles, jardines, porcelanas, bordados, uso de las formas asimétricas y los colores azul y blanco, entre otras. Esta presencia asiática llegó hasta la literatura y la música, haciéndose presente en diversas obras, como Il gran Tamerlano de Cesare Corradi y música de Marco Antonio Ziani, o Le Roi de la Chine, fiesta de máscaras efectuada por Luis XIV en 1700 para celebrar el nuevo siglo, y en algunas obras de Pietro Metastasio, como L’eroe cinese y Le cinesi.
Argumento
Acto único. La acción transcurre en una ciudad de la China. Lisinga, joven de familia acomodada, se encuentra reunida con sus amigas Sivene y Tangia, que toman el té para pasar el rato y acabar con el hastío. Silango, hermano de Lisinga, acaba de regresar de un viaje por Europa y quiere ver a su amada Sivene. El joven, ansioso por reencontrarse con su amor, se escabulle por los salones destinados únicamente para el uso de las mujeres, pero se acerca demasiado a la puerta para escuchar la conversación que mantienen las amigas y es sorprendido por las damas. Las tres chicas deciden ocultar al joven por ‘el qué dirán’ hasta que pueda salir sin ser visto.
Mientras, todos permanecen en el salón y deciden jugar a interpretar papeles ficticios de escenas teatrales basadas en la antigua tradición occidental. La primera, una tragedia clásica interpretada por Lisinga, quien encarna el drama de Andrómaca —de la guerra de Troya— al llorar la pérdida de su marido Héctor. Sigue el turno para Sivene, quien cambia a la temática pastoril interpretando a la ninfa Lycoris, que se burla de los sentimientos del pastor Tyrsis, personaje encarnado por Silango. Finalmente, le corresponde el turno a Tangia, que interpreta a una presumida muchacha que acaba de llegar de Europa, clara burla a Silango. Todos se divierten, finalizando las representaciones con un baile en corro.
Metastasio y Le cinesi
Proveniente de una familia romana, Metastasio fue educado bajo la estricta vigilancia de Gian Vincenzo Gravina y posteriormente por Gregorio Caroprese. Manejaba perfectamente el latín y a los 12 años tradujo La Ilíada. Una vez fallecidos sus representantes, se retira a Nápoles y en 1721 inicia su carrera musical. Un año más tarde conoce a Farinelli, para quien escribió junto a Nicola Porpora —maestro del castrato— Gli orti esperidi. El rol de la diosa Venus lo realizaba Marianna Bulgarelli ‘la Romanina’, que pasó un tanto desapercibida por el público, pero no para Metastasio, quien se instaló en su casa y tuvo la oportunidad de conocer a los mejores músicos de la época. Unos años después Metastasio toma el cargo de Zeno en Viena, quien fuera el más destacado y famoso libretista de finales del siglo XVII hasta la aparición de Metastasio en el siglo XVIII (1729). Trapassi —apellido real del poeta— mantuvo una intensa carrera durante cuarenta años aproximadamente; residió en Viena hasta el final de sus días, en 1782.
El ideario de Metastasio provenía de la Academia Arcadia de la que formó parte, en la que se buscaba combatir los excesos del Barroco mediante los nuevos ideales que se estaban planteando en el Clasicismo. Su estilo se encontraba unificado a un tipo de composición en la que el virtuosismo de los cantantes se destacara. Una vez que Gluck inicia las reformas, sus libretos empiezan a perder fuerza, ya que se encontraban —de alguna manera— fuera de estilo, y empiezan a caer en el olvido (este no es el caso en el que se enmarca nuestra ópera Le cinesi o Las chinas).
Como su nombre lo indica, Le cinesi se enmarca en el ‘exotismo’ de una cultura poco conocida pero por la que se tenía gran curiosidad. La azione teatrale, como reza en el libreto, fue escrita en 1735 por orden de la emperatriz Elizabeth para que formara parte de las fiestas de carnaval en la corte de Carlos IV en Viena. Esta ‘acción teatral’ indica que la obra no estaba pensada para una representación más formal, ni para que se mantuviese en la posteridad; simplemente serviría como representación privada para divertir a las mujeres de la corte. Su estreno se lleva a cabo en los apartamentos imperiales de las archiduquesas María Teresa (quien sería emperatriz) y su hermana María Ana, acompañadas por una dama de la corte. Metastasio concibe la obra creando una analogía entre los personajes femeninos de la alta burguesía china con los de las mujeres de la corte; además de esta relación, el libretista concibe la azione como un recorrido por los estilos teatrales. Por otro lado, la música fue compuesta por el italiano Antonio Caldara y se comenta que uno de los papeles de las damas fue escrito para ser cantando por la posterior emperatriz María Teresa, pero sobre este dato se tienen dudas.
Años más tarde, su amigo, el famoso castrato Farinelli, solicita a Metastasio que prepare una versión revisada de su ópera Le cinesi, con la inclusión de un personaje masculino que pueda ser cantado por él y que se represente en la corte de los reyes de España: Fernando VI y Bárbara de Braganza.
Farinelli era director de los festejos de la corte y Metastasio sin dudarlo le toma la palabra; en 1749 añade el personaje de Silango, ampliando la obra en la escena pastoral de Sivene. El libretista sostiene en una carta a su amigo castrato que el mayor desafío con el nuevo personaje fue su perfecta integración en la acción existente; le comenta que no es tan fácil como él imagina concebir a otro miembro de algo que ya existía. Finalmente Silango fue escrito para tenor, pero con características que se relacionan con el alter ego de Farinelli y el mismo de Metastasio.
Una vez el libretista redistribuyó las líneas de texto necesarias para colocar al personaje masculino igual que a los femeninos, se le proporcionó el encargo al compositor de la corte Nicola Conforto para que creara la música. El estreno de esta nueva versión tuvo lugar el 30 de mayo de 1751; la edición fue realizada por la imprenta de Lorenzo Francisco Mojados, con texto en italiano. Bajo el título de Festa cinese, se representa la obra en el Palacio de Aranjuez en honor a la celebración de ‘la Regina nostra signora’ (Rodríguez Alonso, M. V. (2015). De la ilustración al romanticismo: teatro y espectáculo en España a caballo entre los siglos XVIII y XIX a través de Pietro Metastasio y Vitorrio Alfieri. Tesis doctoral, Universidad de Granada). En esta ocasión los cantantes que representaron la ‘fiesta’ fueron las sopranos Anna Peruzzi (Lisinga) y Teresa Castellini (Sivene), la contralto Elena Pieri (Tangia) y el castrato Giovanni Manzuoli, quien era reconocido por tener una de las voces más bellas después de Farinelli. En 1757 se vuelve imprimir la ópera de Metastasio, esta vez bajo el título de Fiesta chinesca, con música de Luis Misón y traducida por Manual Cavaza; los textos fueron impresos en italiano y castellano por la imprenta de Francisco Xavier García.
Le cinesi hace nuevamente su aparición, esta vez de la mano de Gluck. En honor a la visita imperial, el príncipe Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen le solicita al autor que componga la música sobre el libreto de Metastasio que fue revisado para España, es decir, con cuatro personajes. La muestra se lleva a cabo el 24 de septiembre de 1754 en la casa de verano de la familia real austriaca en Viena. Una de las curiosidades de esta representación es que entre los asistentes se encontraban Francisco I de Francia y la emperatriz María Teresa, quien sería la principal mecenas del compositor. Las voces que entonaron las notas de Gluck fueron la contralto Vitoria Tesi como Lisinga, quien se había retirado de Viena y era miembro del teatro de la corte, Theresia Heinich como Sivene, la contralto Katharina Starzer y el tenor Joseph Friebert (Silango).
Cabe destacar que a pesar de que nuestro compositor estaba inmerso dentro de los reformadores de la ópera, Le cinesi corresponde a la etapa anterior a todos los cambios. Por ello, la música es más convencional que en sus óperas posteriores. Parafraseando a Gluck, en Le cinesi abundan los abusos introducidos en la ópera por vanidad de los cantantes o la complacencia de los compositores para con ellos, logrando desfigurar la ópera italiana.
Apuntes sobre Gluck ‘el reformista’
El siglo XVIII estuvo enmarcado en una serie de cambios que promovió nuevos pensamientos y comportamientos en la sociedad de la época; uno de estos cambios fue el movimiento de la Ilustración, caracterizando al siglo XVIII por ser el de la razón y el del asentamiento de la fe en el progreso. Así, parte de los grandes valores se contenían en el desarrollo del ser humano a través de la fe individual, el énfasis sobre la lógica a partir de la práctica y observación en las emociones, relaciones sociales y la mente humana. Fue una época cosmopolita, donde los grandes intelectuales y artistas se movilizaban con facilidad, prevalecía el humanismo ante las diferencias nacionales. Todo lo humano se naturalizaba, lo artificial era rechazado; las reformas se basaban en un principio social y en el ‘convencimiento de que mediante la razón y el conocimiento se podían resolver los problemas sociales y prácticos’. En este muy breve marco histórico desarrolla su actividad el músico Christoph Willibald Gluck, uno de los músicos más importantes del siglo XVIII.
Gluck (1714-1787), hijo de padres procedentes de Bohemia, fue alumno de G. B. Sammartini, compositor de la corte del emperador Carlos VI, protegido en mecenazgo por la reina María Antonieta de Francia y uno de los primeros clásicos. Gluck, inmerso en los ideales musicales y escénicos de la época, buscaba ‘naturalizar’ la música y se convirtió en uno de los más importantes reformadores de la ópera.
La reforma se inició como contraposición al drama metastasiano, no por su aspecto poético, sino por el musical, ya que se decía que separaba las arias del texto y estas se estaban convirtiendo en sinfonías para voz; de esta manera se empezó a plantear una reorganización del drama y la manera en la que musicalmente debería estar constituido. Gluck realizó viajes por Italia, Francia e Inglaterra; de estos viajes tomó recursos de otros compositores, como por ejemplo Haendel (quien no le tenía mucha estima), con la utilización de los coros insertados en la acción; de los franceses tomó el uso silábico en la ópera, como en la opéra-comique.
Gluck es contratado en Viena por el director de espectáculos de la corte del emperador, Giacomo Durazzo, quien estaba decidido a acabar con la influencia de la ópera seria con base en Metastasio, uniendo los estilos francés e italiano; además, buscaba reforzar lazos entre Austria y Francia, que culminaron felizmente con el matrimonio entre la archiduquesa María Antonieta y el delfín de Francia. Con este panorama se le plantean al compositor una serie de reformas en los conceptos teatrales y musicales para el teatro de la corte; además lo pone en contacto con R. Calzabigi, quien critica a la ópera por considerar que una sílaba no necesita más que una nota. Así, tanto Gluck como Calzabigi se ‘convierten’ en reformadores: uno desde el aspecto musical y el segundo desde el textual.
Las primeras colaboraciones de Gluck con Durazzo será con el drama musical La inocencia justificada, ópera basada en la antigüedad clásica, de final feliz, con recitativos de Durazzo y arias de Metastasio, a las que se les recorta la coloratura. La siguiente colaboración con un cambio importante será Don Juan, en el que se perciben las modificaciones planteadas con el ballet, que es acabar con los aspectos dancísticos e introducir el ballet como parte de la narración de la historia; es decir, crear una relación música-danza: que la música gestualice o que el gesto musicalice. El principio de la reforma será que todos los elementos se integrarán para crear un único espectáculo, la obra. Cada elemento está subordinado y la función es integrar el conjunto.
Los elementos reformistas más representativos son el planteamiento de las escenas, vistas como un gran núcleo de acción donde se funden todos los elementos. Aparecen los recitativos ‘no secos’ y las arias dejan de ser da capo, con un gran recorte en la coloratura. Además, como ya hemos dicho, aparecen los ballets y el coro integrados en la acción. El cambio que se plantea es el de contar-expresar la historia a través de la inclusión de todos los elementos en escena.
La siguiente ópera reformista será Orfeo y Eurídice, seguida por Alceste, que aparece como tragedia en música con un tratamiento más clásico, mientras que Orfeo era una acción teatral. La última de las obras que hará para los vieneses será París y Elena, en la que adjunta un prólogo explicativo donde comenta que todos los elementos deben funcionar como si fueran un bloque, deben estar en equilibrio, pero no aclara los aspectos reformistas. Esta ópera fue un fracaso en Viena y provoca la salida de Durazzo como director de espectáculos de la corte; el compositor regresa a Venecia.
Posterior a esta etapa, y bajo el mecenazgo de María Antonieta, Gluck sugiere nuevas reformas; y, a pesar de que el compositor no modificó absolutamente todo (mantuvo la utilización del castrato y la obertura italiana al uso, que no anticipaba nada de la acción) ha sido uno de los músicos más importantes de la época y el gran reformador de la ópera.
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