Por paradójico que parezca, sería terriblemente injusto comenzar aseverando que esta aria con treinta variaciones constituye uno de los grandes hitos de toda la historia de la música, pues su relevancia trasciende los límites de este arte sonoro, erigiéndose como una de las obras cumbres de toda la cultura occidental. Desde la indómita fantasía inventiva de E. T. A. Hoffmann al suspense cinematográfico de Jonathan Demme, la fascinación por esta partitura ha alimentado la acción creadora en cuantiosas manifestaciones artísticas, poseyendo tal grado de elaboración que sigue siendo —hoy en día— objeto de admiración para numerosos investigadores.
Por Gregorio Benítez
La génesis
Aunque en el título original, Aria mit verschiedenen Veränderungen, no aparezca por ningún sitio el nombre de «Goldberg», lo cierto, es que esta Aria con diversas variaciones/alteraciones se muestra —ya desde principios de siglo XIX— inexorablemente unida al relato del musicólogo Johann Nikolaus Forkel. En él, el primer autor de una biografía importante sobre Bach (pues hasta entonces solo se habían publicado pequeños artículos sobre la vida y obra del compositor) narra la celebérrima historia del conde Hermann Carl von Keyserlingk, persona enfermiza y martirizada por el insomnio, y su talentoso joven clavecinista Johann Gottlieb Goldberg, quien se encargará de tocar estas variaciones para levantar su estado de ánimo durante las largas noches que pasaba en vela. Para comprender este origen de la obra tan divulgado en la actualidad, hay que entender que Forkel era —ante todo— un romántico y, por lo tanto, esta información casi anecdótica que nos desveló en su trabajo Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (1802) responde a una intención literaria propiamente romántica, con el destacado matiz de que, en este caso concreto, el erudito perseguía pretensiones históricas y musicales. En la trama de Forkel, la obra es un encargo del conde Keyserlingk al propio Bach, y la música actúa como una especie de misteriosa «pócima mágica» que pretende mitigar los padeceres que sufre el conde por un estado de felicidad perdido, un anhelo ineludiblemente supeditado al espíritu del artista del Romanticimo.
Si nos alejamos efímeramente del texto de Forkel, observaremos que la falta de una dedicatoria formal al conde Keyserlingk en la edición impresa y manuscrito, así como la concepción que se describe de la obra como remedio sanador de una enfermedad cargada de un tinte tan alegórico en la mentalidad romántica (y al mismo tiempo tan alejada de la finalidad doxológica del arte bachiano), acercan más a esta versión del germen de la obra a una fábula que a un informe musicológico fiable. Es por ello que, como afirma Christoph Wolff, la esencia de la crónica de Forkel pueda derivarse de una copia firmada y dedicada por Bach al conde Keyserlingk en una de sus visitas a Dresde, muy probablemente en noviembre de 1741, y que el entonces ministro plenipotenciario ruso en la corte sajona hubiera pedido a su ducho clavecinista que las interpretara posteriormente para tal propósito. Sea cual fuere la simiente que engendró el comienzo de las Goldberg, fueron escritas en el último decenio de vida de Bach, posiblemente en 1741, publicándose en vida del compositor, algo que no fue habitual. Esta última década estará marcada por la composición de obras con una fuerte carga contrapuntística, viendo la luz partituras como Das musikalische Opfer (La Ofrenda musical), BWV 1079; las Kanonischen Veränderungen über «Vom Himmel hoch» (Variaciones canónicas sobre el coral «Von Himmel hoch»), BWV 769; y el soberbio Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga), BWV 1080. Todas ellas tienen en común el fuerte juego especulativo en el empleo del contrapunto, siendo las Variaciones Goldberg la primera de esta lista de obras postreras donde el músico alemán alcanza los límites del lenguaje compositivo más intelectualizado y experimental de todo el Barroco.
El Aria
La «paternidad» de la eximia pieza que da comienzo a las variaciones sigue siendo, a día de hoy, punto de controversia entre los estudiosos del corpus artístico de Johann Sebastian Bach. A pesar de que se encuentra recogida en el segundo cuaderno del Clavier-büchlein de Anna Magdalena Bach, no consta su autoría en el mismo y suelen ser frecuentes los argumentos que vinculan o desvinculan al compositor de Eisenach de su creación. En cualquier caso, dejando esta cuestión de lado, lo único irrefutable al respecto es que Bach creó las Goldberg en torno a un aria en Sol mayor elegantemente ornamentada, una zarabanda de treinta y dos compases escrita en 3/4, articulada en dos secciones de dieciséis compases y con repetición al final de cada una de ellas. La estructura armónica es bastante sencilla, siguiendo una progresión armónica típica barroca de 8+8+8+8. Los primeros ocho compases se encuentran en Sol mayor, los ocho siguientes en la tonalidad de la dominante (Re mayor), el comienzo tras la doble barra parte fugazmente de Sol mayor y modula al relativo (Mi menor), y los últimos ocho compases vuelven a la tonalidad principal. Se trata, pues, de un esquema modulatorio sobrio; acercándose solo a tonalidades vecinas, cuyo patrón melódico en la línea del bajo y contenido armónico sirven como sustrato para el resto de variaciones, aportando —este último aspecto— una cohesión integral a la obra.
Se trata —así— de un modelo armónico muy regular y estandarizado, y —sobre todo— capaz de generar mucha libertad en la producción de ideas melódicas. No obstante, esta ductilidad proclive a la proliferación de nuevos diseños es un arma de doble filo, pues resulta enormemente restrictiva a la hora de tratar los procedimientos contrapuntísticos más estrictos, como es el contrapunto imitativo de los cánones a distintas distancias interválicas que se suceden en el sofisticado entramado estructural de la composición.
La estructura
Con esta composición de proporciones ciclópeas, Bach parece recuperar el interés por un género hacia el cual no mostraba una especial disposición desde su juventud. Al igual que sucedía en la temprana Aria variata alla maniera italiana en La menor, BWV 989, del período de Weimar, las Goldberg comparten con dicha obra —entre otros factores— el hecho de poseer un aria inicial con refinados ornamentos y una construcción fundamentada sobre una línea de bajo. Igualmente, en las Variaciones Goldberg, Bach sugiere cierta inclinación a seguir la tradición de la suite de variaciones, una forma musical que obtuvo gran difusión en el ámbito musical germano, especialmente durante el primer Barroco, con nombres destacados como Paul Peuerl. La suite de variaciones poseía, como su denominación explícitamente indica, un reparto estructural híbrido entre el tema con variaciones y la suite consistente en un tema preliminar que daba origen a una concatenación de variaciones con la idiosincrasia distintiva las diferentes danzas concomitantes de una suite barroca. En las Variaciones Goldberg este carácter de suite queda relegado a un segundo plano debido a su extensión, por lo cual algunos expertos consideran más apropiado hablar de «variaciones en suite».
Si queremos lograr un grado de aprehensión adecuado de esta singular definición formal hemos de centrarnos en la propia distribución de variaciones a lo largo de la obra. Como se citaba anteriormente, las Variaciones Goldberg poseen un aria inaugural de treinta y dos compases, que se repite nuevamente al final de la última variación de la serie. Si contamos el aria inicial, las treinta variaciones siguientes y el aria da capo, el número total de movimientos suma —asimismo— treinta y dos. El número treinta y dos sigue estando presente en otro matiz que supera la mera coincidencia; si observamos las variaciones en metro ternario y binario a través del esquema general, veremos que la ratio global es de 3/2. Treinta y dos es el número de compases de la mayoría de variaciones, con la excepción de las número 3, 9, 21 y 30 (de dieciséis compases) y la número 16, una ouverture al estilo francés cuya primera sección consta de dieciséis compases y la segunda de treinta y dos. Es, precisamente, esta variación 16 la que sirve para vertebrar la suma de variaciones en dos partes, ambas con quince variaciones y un aria. Esta división se ve enfatizada no solo por el temperamento de obertura introductoria de la propia variación, sino por la pieza precedente —la variación número 15— un canon que sirve como cierre al primer bloque, al ser la primera de las tres variaciones en modo menor que aparecen en todo el ciclo junto a las número 21 y 25. De la misma manera, la construcción binaria de esta decimosexta variación, con su solemne ritmo apuntillado que se transformará —tras la doble barra— en un aire más fugado y escolástico, puede ser apreciada como un rasgo metonímico de la división bipartita de todo el conjunto de variaciones que integran la obra.
Por todo ello, el reparto general quedaría tácitamente dividido en estas dos mitades, aunque la cesura entre las variaciones 15 y 16 sería —al mismo tiempo— divisible en otros grupos más reducidos de tres variaciones cada uno. Estos grupos ternarios sirven para generar toda la estructura interna de las treinta variaciones, pues la tercera pieza de cada uno de estos subgrupos sería un canon, a excepción del último, en el cual el compositor lo sustituye por un Quodlibet. El canon parece, de esta manera, cumplir con una rígida función organizativa a través de la obra, sucediéndose de manera interválica ascendente cada tres variaciones. Así, la variación tercera es un canon al unísono; la sexta, un canon a la segunda; la novena, un canon a la tercera, y así sucesivamente hasta la variación veintisiete, que es un canon a la novena. El resto de variaciones de estos subgrupos ternarios estaría compuesto por una primera variación, caracterizada a modo de movimientos de suite, y una variación intermedia —mayoritariamente escrita dos voces— de índole grácil y virtuosística, con copiosos entrecruzamientos y superposiciones de manos para ser interpretada a dos teclados. Así pues, todo el planteamiento de variaciones a lo largo de las Goldberg se asentará sobre este molde ordenado alrededor del encadenamiento «movimiento de suite-pieza virtuosística-canon»; con la única excepción del primer y último grupo de tres de toda la serie, como se describirá a continuación.
Aria mit verschiedenen Veränderungen
Las Variaciones Goldberg conforman la cuarta y última parte de los Clavier-Übungen («ejercicios de/para teclado»), una colección creada por Bach en su etapa de Leipzig y que completan, además de obras maestras de la literatura organística, las seis partitas para clave, BWV 825-830; el Concierto italiano, BWV 971; y la Obertura en estilo francés, BWV 831. Al igual que en las Goldberg, estas dos últimas composiciones fueron escritas para ser interpretadas expresamente en un clave de dos teclados, pero —a diferencia de la obra que nos atañe— Bach señaló indicaciones dinámicas sobre la partitura, mientras que en las Variaciones Goldberg solo apunta si una variación debe ser ejecutada específicamente a uno o dos teclados (o si es ambivalente), quedando estos cambios de dinámica y registro a decisión del intérprete.
Este hecho, que otorga una mayor libertad en la elección de criterios artísticos para los intérpretes, hace de las Goldberg una obra poliédrica, abierta a múltiples lecturas que transcurren por un ineluctable itinerario musical, que comienza y termina, con la sosegada atmósfera que imprime su aria temática. Esta inconfundible zarabanda con connotaciones tan sutilmente vocales, que solloza en su modulación a Mi menor después de la doble barra, se torna más fluida hacia la conclusión de la misma, donde —en los últimos seis compases— Bach emplea consistentemente la figuración de semicorchea consiguiendo estimular su delicado discurso melódico. Tras su receso, irrumpe el grupo inicial (variaciones 1-3), que abandona la estructura de las agrupaciones ternarias, pues solo la variación 1 y 3 (canon al unísono) se muestran en el emplazamiento esperado. Incumple este esquema —por lo tanto— la falta de un movimiento virtuosista intermedio en la posición de la segunda variación. En su lugar, encontramos una apacible pieza de tendencia canónica, pero tratada con bastante flexibilidad, en la cual las imitaciones se revelan en las distintas voces en todos los intervalos entre la segunda y la sexta. Parece actuar esta variación como proemio del canon al unísono de la variación siguiente y romper con el impetuoso ritmo de polonesa impreso en la primera variación e inherente a tantos otros movimientos de la obra.
Bach emplea la pauta rítmica representativa de la polonesa en los compases 1-7, 17-19 y 24, en lo que responde a una intención de reconocer fácilmente la naturaleza danzable de la pieza. La cuarta variación, trazada en un ágil compás de 3/8, es un paspié al que sigue la primera variación virtuosista a dos teclados. Este tipo de escritura brillante, a la que el clavecinista Ralph Kirkpatrick denominaba «arabescos», está presente también en las variaciones 8, 11 y 14 de la primera mitad de la obra; siendo esta quinta pieza una de las que presente unos saltos de mano más volátiles dentro de su corriente incesante de semicorcheas en moto perpetuo.
La variación sexta, contrasta por su suave viso melancólico con la predecesora, tratándose de un canon a la segunda esbozado sobre una propuesta descendente, donde cobra fuerza la figura retórica de la catábasis. La séptima variación, en la que Hermann Keller reconocía una «siciliana», es en realidad un movimiento para ser interpretado al tempo di giga, particularidad que conocemos gracias a la directriz que anotó el compositor sobre el manuscrito original y que la asemejan a otras gigas como la de la Suite francesa núm. 2 en Do menor.
El resto de variaciones de este primer bloque de las Goldberg presentan otras piezas características como una Fughetta a cuatro voces en la variación 10. A pesar de que —a priori— una fuga no encajaría en este patrón continuado de piezas de suite, su pauta métrica alla breve hace claramente reconocible en ella un tempo di gavotta. Algo similar le ocurre a la duodécima variación, un canon a la cuarta donde la respuesta imitativa emerge en inversión, pero cuya horma rítmica hacen de él una auténtica polonesa.
La variación 13 quizá sea una de las más populares de todas las que componen la obra. Esta hermosa zarabanda, repleta de floridos melismas y poseedora de una evidente relevancia al encabezar el último subgrupo de la primera mitad de variaciones, retoma el dulce ethos del aria temática, propiciando uno de los instantes más entrañables de toda la partitura. Esta escritura adornada prosigue en la variación 14, aunque aquí se torna en un elemento vertiginoso y desafiante debido a los abundantes trinos y saltos, demandando las más altas cotas de destreza y precisión del intérprete.
La sorpresa surgirá en la variación vecina, un lamento afligido en Sol menor, cargado de gestos —como el descenso o la ligadura de dos notas— que la semiótica musical asocia a emociones como el llanto y el suspiro.
El temperamento mayestático invade la decimosexta variación, la obertura que estrena la segunda mitad de la obra. En este segundo bloque, las variaciones iniciales seguirán sujetas al talante de danzas de suite, como sucede en la variación 23 (una gavota contrapuntística) o la número 25, una pieza sublime en la cual Bach vuelve a hacer uso de una ondulada zarabanda, en esta ocasión en el homónimo menor, con gran densidad cromática y en una agógica muy lenta. Resulta inevitable establecer analogías con la variación 13, aunque aquí el espacio musical aparece impregnado de un pathos desgarrador, de una carga afectiva que solo una psique tan compleja y avanzada como la de Bach podría imprimir.
Las variaciones intermedias de este segundo bloque, al igual que las precursoras de la primera mitad, manifiestan cierto parentesco rítmico y estructural con un aire de polonesa disfrazado. Quizá la única objeción que podamos hallar se encuentre previamente, en la variación 11, donde —tanto compás como asignación rítmica— la acercan más a una giga, trocando roles con la variación 12, que —como mencionábamos— es un canon perfectamente concebido a la manera de polonesa. Mimetizar los cánones con danzas será recurrente también en esta segunda parte, donde la variación 18 se reconoce sin excesiva dificultad como una gavota, la 21 un air similar al de la Suite francesa núm. 4 en Mi bemol mayor, o la 24 a una courante; mientras que el último canon —la variación 24— es una giga para dos teclados, donde Bach prescinde de la realización del contrapunto libre en la voz acompañante del bajo por primera y última vez en toda la gama de cánones.
Otra excepcionalidad la descubrimos en el último subgrupo ternario. Aquí, la variación 28 es —estilísticamente— una pieza propia de las variaciones intermedias, a causa de su escritura virtuosista a dos manuales; un verdadero estudio de trinos hermanado con la variación siguiente, la 29, donde el tono improvisatorio se extiende en esta página basada en alternancias de robustos acordes y vivaces arpegios. Esta pareja de piezas prepara la triunfal conclusión del Quodlibet final, una variación en la que, como comprobó Philipp Spitta, brotan —superpuestas sobre el bajo temático— dos canciones populares sajonas: «Ich bin so lang nicht bei dir g’west» («Hace tanto tiempo que no he estado contigo») y «Kraut und Rüben haben mich vertrieben» («Las berzas y los nabos me han echado de casa»). Muchas tesis se han expuesto sobre la actitud jocosa y el encaje de esta (supuesta) «broma» dentro del pulido acabado de unas variaciones tan exigentes a nivel técnico e intelectual. Tal vez, Bach nos legó su significado en la propia rúbrica de su manuscrito.
Para desmantelarlo, es necesario reemprender la mítica crónica de Forkel, según la cual, las Variaciones Goldberg fueron encomendadas por Keyserlingk, quien recompensó a Bach con una copa de oro llena de un centenar de luises de oro. No sabemos nada de ese suntuoso obsequio en la vida de Bach, solo que el compositor firmó su obra como «Johann Sebastian Bach, compositor de la corte del rey de Polonia y príncipe de Sajonia». Justamente son una polonesa y unas melodías sajonas las que abren y cierran esta procesión de variaciones sin parangón enmarcadas por el «alfa y omega» que fija su cordial aria. Quizá, las Goldberg fueron «simplemente» eso, una obra de autoafirmación ante las vicisitudes musicales lipsienses, y su composición el mejor obsequio para una historia de la música tan injusta —en tantos momentos— con sus protagonistas coetáneos. En el caso de Bach, la deuda existente entre la humanidad y su producción musical cobra una peculiar entidad, sobre todo si contemplamos desde una mayor perspectiva su océano artístico, donde las Goldberg «tan solo» son uno de los múltiples y caudalosos arroyos que lo alimentaron.
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