Las bodas de Fígaro es la primera ópera que, junto a Don Giovanni y Così fan tutte, forman la prodigiosa trilogía compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart con libretos de Lorenzo da Ponte, quien consideraba Las bodas de Fígaro como ‘un género de espectáculo casi novedoso’, una síntesis de las óperas seria y bufa, que afectaba tanto al libreto como a los aspectos técnico-musicales de ambas. El texto está magníficamente construido por Da Ponte, quien muestra su conocimiento de los requisitos de la escena lírica. Todo ello con la extraordinaria música de Mozart, que compone una partitura de gran riqueza desde el primer compás al último, mostrando una inventiva inagotable, con muy brillantes comentarios orquestales y llena de melodías maravillosas, que hacen de esta ópera una verdadera obra maestra y uno de los grandes hitos de toda la historia lírica
Por Diego Manuel García
Los orígenes de Las bodas de Fígaro
Lorenzo da Ponte escribió el libreto de Las bodas de Fígaro realizando una adaptación de la obra teatral con canciones intercaladas La folle journée ou Le mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, quien la había escrito en 1778, pero cuyo estreno no se produjo hasta 1784 por causa de múltiples problemas con la censura debidos al furibundo ataque que Beaumarchais realizaba a la arbitrariedad e inmoralidad de la nobleza. La obra obtuvo un gran éxito dentro y fuera de Francia, aunque su representación en Viena fue prohibida por el emperador José II.
Lorenzo da Ponte eliminó del libreto todas las alusiones de corte político contenidas en la obra de Beaumarchais, dando más importancia a la dimensión humana de los personajes y a sus relaciones, aunque sí insertaba comentarios de muy sutil ironía contra la nobleza, camuflados en arias y recitativos. La obra de Beaumarchais estaba estructurada en cinco actos, que Da Ponte redujo a cuatro, sintetizando en el Acto III de la ópera los actos III y IV de la obra original, eliminando fragmentos que ralentizaban la acción dramática. También redujo el número de personajes de dieciséis a once: Fígaro, Susana, la Condesa, el Conde, Cherubino, Marcelina, Bartolo, Basilio, Barbarina (Fanchette en la obra teatral), el juez Don Curzio (Don Guzmán en la obra original) y Antonio (el jardinero padre de Barbarina).
Da Ponte muestra su tremenda habilidad para versificar, en apenas seis semanas, los diálogos en prosa de la obra teatral. Haciendo gala de una gran capacidad diplomática consigue convencer al emperador José II para que aprobase el libreto. Mozart concluyó música y orquestación a finales de noviembre de 1785. El estreno tuvo lugar el 1 de mayo de 1786 en el Teatro de la Corte imperial de Viena, con dirección del propio Mozart, también al clavicémbalo, consiguiendo un relativo éxito.
Las bodas de Fígaro tuvo un éxito extraordinario en su estreno en Praga, en diciembre de 1786. Durante el siglo XIX esta ópera, así como otras de Mozart, cayó prácticamente en el olvido. Desde principios del siglo XX vuelve a recuperar el favor del público, primero en el Metropolitan neoyorkino, donde había sido estrenada en 1894, y desde entonces representada con cierta frecuencia, destacando seis famosas funciones dirigidas por Gustav Mahler en 1909. El estreno en España se produjo en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en 1916. El Festival de Salzburgo, a partir de 1925, y el de Glyndebourne, desde su creación en 1934, le dieron el empuje definitivo.
Argumento
La acción se desarrolla hacia 1778 durante una loca jornada en el Palacio de Aguas Claras cerca de Sevilla, donde residen los Condes de Almaviva.
Acto I. Primeras horas de la mañana. Fígaro (criado del Conde) prepara la habitación donde hará vida conyugal con su prometida Susana (ayuda de cámara de la Condesa), con quien se va a casar ese mismo día. Entra Susana, quien le comenta a un ingenuo Fígaro que la situación de la habitación cerca de la que tiene el Conde no es casual, sino una estrategia del aristócrata para aprovecharse de ella. Fígaro decide hacer todo lo posible para impedirlo. Marcelina (ama de llaves del Palacio), apoyada por Bartolo, intenta que no se produzca ese matrimonio, alegando la promesa que Fígaro le hizo en el pasado de casarse con ella. Aparece entonces el page Cherubino, quien con su juvenil y atractivo aspecto tiene embelesadas a todas las mujeres del Palacio, incluso a la Condesa. Ello molesta sobremanera al Conde, quien lo expulsa mandándolo de inmediato al ejército.
Acto II. Media mañana. Aparece en escena la Condesa, quien junto a Fígaro y Susana urde una estrategia que impida los planes del Conde, preparándole una cita con Susana a la que en realidad acudirá Cherubino (aún en Palacio desobedeciendo las órdenes del Conde) vestido con las ropas de Susana. El Conde, informado por una nota anónima —en realidad redactada por Fígaro— en la que se especifica que su esposa tiene un amante, acude sorpresivamente y las dos mujeres tienen que esconder a un Cherubino, ya travestido, en una de las habitaciones anexas al dormitorio de la Condesa. Aprovechando la momentánea ausencia del Conde, rápidamente, una hábil Susana hace salir de la habitación a Cherubino, quien huye saltando por una de las ventanas. Susana se esconde en la habitación. Este Acto II concluye con las entremezcladas intervenciones de los Condes, Fígaro, Susana, Antonio, Marcelina y Bartolo, cada uno exponiendo sus razones y demandas.
Acto III. Final de la tarde en el salón del Palacio. El Conde habla a Susana en unos términos que indican su sincero amor por ella y, al ser rechazado, muestra una gran frustración. Aunque el acontecimiento más sorpresivo de este Acto se produce cuando Fígaro descubre que Marcelina y Bartolo, antiguos amantes, son sus padres. Ante el fracaso de la primera estratagema, la Condesa ha urdido un segundo plan para probar la infidelidad de su esposo, que consistirá en vestirse con las ropas de Susana para acudir a una cita nocturna con el Conde en jardín del Palacio. Durante la ceremonia de casamiento de Fígaro y Susana, esta entrega una nota al Conde en la que le comunica su intención de citarse con él. Fígaro está ajeno a todo este embrollo.
Acto IV. Por la noche en el jardín del Palacio, que es el lugar donde debe producirse el encuentro del Conde con Susana. Fígaro muy enojado se ha escondido cerca de donde están la Condesa y Susana, quienes han intercambiado sus vestidos. Ello produce en la oscuridad de la noche continuos equívocos: Cherubino confunde a la Condesa con Susana; el Conde se declara a su propia esposa confundiéndola con Susana; Fígaro se lanza a los pies de la falsa Condesa, bajo la mirada del Conde, quien descubre que Susana es la propia Condesa. Finalmente, Fígaro se reconcilia con Susana y el Conde termina pidiendo perdón a su esposa y todo ello pone fin a los acontecimientos de esta ‘loca jornada’.
Una extraordinaria partitura
Mozart compuso una partitura de extraordinaria calidad, mostrando su gran dominio de la música sinfónica. Téngase en cuenta que cuando se produce el estreno de Las bodas de Fígaro, Mozart ya había compuesto treinta y seis sinfonías. Los efectivos orquestales para ejecutar esta ópera son los siguientes: sección de maderas compuesta por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes; sección de metales con dos trompas y dos trompetas.; cuerda formada por violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos; dos timbales y clavicémbalo.
La orquesta tiene un gran protagonismo durante toda la ópera, que se inicia con una brillante obertura, con muy destacadas intervenciones de todas las secciones orquestales, sobre todo de maderas y cuerdas. Destaca el sonido plenamente sinfónico en todo el gran final del Acto II. Otro tanto puede decirse del gran protagonismo orquestal en el gran final de la ópera. Aunque de menores dimensiones, cabe resaltar el final Acto III, con una música de corte militar, donde intervienen reiteradamente los instrumentos de metal, y en la que se inserta música en forma de danza con la ejecución de un fandango; orquesta y coro se funden produciendo muy bellos efectos. En la mayor parte de los casos, la música introduce y envuelve las intervenciones de los cantantes, cuyas voces, por momentos, se convierten en un instrumento más dentro del entramado orquestal.
Brillante vocalidad
Esta ópera demanda un amplio conjunto de voces que dominen el estilo de canto mozartiano. El personaje de Fígaro requiere un barítono o bajo-barítono, que domine todos los registros moviéndose entre el grave Sol1 y el Fa3 , con un incisivo y contrastado fraseo, facilidad para las agilidades y gran capacidad teatral para mostrar comicidad, grandes dosis de ironía y también momentos de monumental enfado. Mozart le reservó tres importantes intervenciones solistas: en el Acto I, la cavatina ‘Se vuol ballare, signor contino‘ (sutil ataque a los abusos de la nobleza) y el aria ‘Non più andrai! Farfallone amoroso‘, donde Fígaro se mofa del page Cherubino acusándolo de narcisista y mujeriego, mostrándole una irónica perspectiva de la vida militar que le espera; y en el Acto IV, el recitativo-aria ‘Tutto è disposto… Aprite un po’ quegli occhi‘ (verdadero alegato misógino).
Susana, prometida de Fígaro, es papel para una soprano lírica o lírica-ligera, con flexibilidad vocal y dominio de las agilidades, así como de una gran actuación escénica en sus múltiples apariciones, donde muestra desenfado, astucia, coquetería y gran inteligencia para resolver complejas situaciones. Debe moverse entre el Re3 y el Si4. Tiene asignadas dos intervenciones solistas: ‘Venite inginocchiatevi‘ del Acto II, plena de humor mientras viste de mujer a Cherubino; y el recitativo-aria de gran belleza ‘Giunse alfin il momento… Deh vieni non tardar‘ del Acto IV, con intervenciones de oboe y fagot.
El papel de la Condesa requiere una soprano lírica ancha, que debe dominar el canto legato, con un elegante fraseo, control de las medias voces, de las regulaciones de sonido y de las agilidades. Personaje doliente que precisa de una gran capacidad expresiva para mostrar cambiantes estados anímicos y afrontar momentos de gran tensión dramática. Se mueve entre el Do3 y el La4, e interpreta dos importantes páginas solistas: la cavatina ‘Porgi amor qualche ristoro‘ del Acto II; y el recitativo-aria ‘E Susanna non vien… Dove sono i bei momenti‘ en el Acto III, con una sección final que precisa dominio de las agilidades, incluso con la ejecución de un trino junto a reiteradas subidas al La4, en ambos casos con importantes intervenciones del clarinete.
El papel del Conde lo interpreta un barítono más lírico que Fígaro, que debe tener autoridad, elegancia y agilidad vocal, junto a una magnífica capacidad teatral. Debe moverse con comodidad entre el La1 y el Fa3. Interpreta en el Acto III el brillante recitativo-aria ‘Hai già vinta la causa… Vedro mentre io sospiro‘, donde muestra un alto grado de frustración al ser rechazado por Susana.
Cherubino es un personaje esencial en el desarrollo de la ópera. Se trata de un papel para mezzosoprano, aunque también lo puede cantar una soprano. Debe expresar ese despertar de un adolescente a los sentimientos amorosos, y precisa de una depurada línea de canto, dominio de las agilidades. Su extensión abarca desde el Do3 al Sol4. Interpreta dos grandes arias: ‘Non so più, cosa son, cosa faccio‘ en el Acto I (con un ritmo variado y las reiteradas intervenciones de maderas y trompas); y en el Acto II ‘Voi sapete che cosa è amor‘, donde destacan las intervenciones de la cuerda en pizzicato, imitando el sonido de una guitarra.
A estos cinco personajes se unen otros cuatro que intervienen en diferentes momentos de la ópera y tienen asignada una intervención solista: Bartolo (bajo-bufo), Marcelina (mezzosoprano), Barbarina (soprano lírica-ligera) y Basilio (tenor ligero). Más episódicos los personajes de Antonio (bajo-bufo) y Don Curzio (tenor cómico).
La ópera está plagada de brillantes dúos, donde cabe resaltar el de la Condesa y Susana del Acto III, ‘Che soave zeffiretto‘, de muy bella factura y fino melodismo. También el que interpretan Susana y el Conde, ‘Crudel perchè finora‘, del Acto III, donde el Conde muestra su pasión amorosa por Susana; y el que interpretan Susana y Marcelina, ‘Via resti servita, madama brillante‘, del Acto I, pleno de mordacidad, donde ambas mujeres se lanzan tremendos improperios.
Destacar el gran sexteto ‘Riconosci in questo amplesso‘ del Acto III, donde intervienen Marcelina, Fígaro, Bartolo, Don Curzio, el Conde y Susana, con esas dulces melodías que cantan al unísono y el juego polifónico final de clara estructura contrapuntística. La ópera contiene cantidad de recitativos que ponen a prueba la capacidad teatral de los personajes, acompañados por el bajo continuo (clavicémbalo y violonchelo), aunque los que preceden a la segunda aria de la Condesa, al aria del Conde y a las arias de Fígaro y Susana del Acto IV son recitativos con acompañamiento orquestal.
El gran final del Acto II es verdaderamente antológico, el más largo compuesto por Mozart: 937 compases y alrededor de veinte minutos de duración. Muestra su absoluto dominio de la música sinfónica, ligando en continuidad hasta seis escenas. Comienza con un intenso y dramático dúo de los Condes, que enlaza con el trío de los Condes y Susana, seguido de un cuarteto donde se les une Fígaro, y de un quinteto donde también interviene el jardinero Antonio, al que sigue otro cuarteto con los Condes, Fígaro y Susana, para concluir con un impresionante septeto al unírseles Marcelina, Bartolo y Basilio en el que cada uno de los personajes expone sus razones y demandas, envueltos por una extraordinaria música.
De similares características es todo el final de la ópera, donde se enlazan un dúo (Cherubino y la Condesa) con un quinteto (Conde, Fígaro, Susana, Cherubino y la Condesa), seguido de un dúo (Fígaro y Susana), un trío (Fígaro, Susana y el Conde), que enlaza con un número de conjunto en el que se descubren todos los equívocos, y donde se inserta un precioso dúo de la Condesa y el Conde (alternando el canto en pianissimo y a media voz), quien le pide perdón a su esposa por su comportamiento y que deriva en un imponente final donde intervienen los once personajes.
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