Por Jorge Losana
Director de Cantoría, el ECOS Festival de Sierra Espuña y el Taller de Músicas Históricas de la Universidad de Murcia
‘Lasciatemi morire‘
‘Dejadme morir, pero que sea muriendo en este acorde’. Un pensamiento recurrente cada vez que canto la música de Monteverdi: sus madrigales, su música sacra… pero, especialmente, sus lamentos. Monteverdi sabe expresar con acordes cada emoción y borrar con melodías cualquier pensamiento ajeno a su música. Acompañando el llanto de una pobre ninfa, relatando el dolor de un amante sobre la tumba de su amada o profundizando en la desesperación de una reina que lo perdió todo por amor, Monteverdi consigue llegarte al corazón cuando lo cantas. Te ofrece momentos mágicos que pasan muy rápido, con disonancias a veces más amables y otras realmente dolorosas que se van sumando, se van sumando, hasta sumergirte de lleno en el afecto de la música.
‘Primero la palabra, luego la música’, un lema que defiende en sus nueve libros de madrigales. Monteverdi no solo busca melodías bonitas y armonías interesantes, o que su contrapunto sea impecable. No, Monteverdi intenta comunicarte algo. Quiere que sus obras te interpelen y que no te dejen indiferente. La música debe pintar las palabras e ilustrar su significado con interminables recursos retóricos: las melodías imitan el canto de los pájaros, la caída de las lágrimas, la tranquilidad del mar antes de una tormenta, la salida del sol al amanecer o el palpitar acelerado del corazón.
Los madrigales y la ópera de Monteverdi
El madrigal de finales del siglo XVI tenía dos funciones sociales principales, una pública y otra privada. El madrigal festivo, junto a la ópera, solía estar destinado a una gran celebración pública en particular y el madrigal de cámara servía para pasar el tiempo a los adinerados amateurs en sus cortes, academias u hogares.
Monteverdi compuso la ópera L’Arianna para la boda del hijo del duque de Mantua, Francesco Gonzaga, con Margarita de Saboya y trabajó codo con codo con el poeta Ottavio Rinuccini. No fue un encargo fácil. La mujer de Monteverdi había fallecido pocos meses antes y el propio músico lo describió, en una carta escrita años más tarde, como ‘un corto periodo de tiempo que casi me lleva a las puertas de la muerte al escribir L’Arianna‘.
No solo la difícil situación personal de Monteverdi y el poco tiempo de margen para la creación y los ensayos de la ópera complicaron su estreno. La soprano que debía cantar el papel de Arianna, Caterina Martinelli ‘La Romanina’, falleció durante la temporada de ensayos a causa de la viruela y otra reconocida soprano, conocida como’La Florinda’, hubo de sustituirla a última hora. ¡Se dice que aprendió el papel de memoria en solamente seis días!
Subtitulada como ‘Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata‘,Monteverdi compondría ‘La Sestina‘ dedicada a Martinell y quizá pensando en su propia esposa. Es posible que el conocido Lamento d’Arianna fuera incluido en la ópera tras la muerte de la soprano, quién sabe también si en honor a las damas fallecidas. En cualquier caso, la ópera gozó de un éxito inaudito: tanto el embajador veneciano como Marco da Gagliano mencionaron en sus escritos cómo el público lloraba durante la interpretación del lamento y el libreto de Rinuccini se publicó varias veces durante la vida de Monteverdi.
Sin embargo, la partitura de la ópera se ha perdido y solo el éxito del Lamento d’Arianna nos ha permitido disfrutar hoy de su música. Su fama era tal que el florentino Severo Bovini contaba que no había ‘ninguna casa que tuviera un clave o una tiorba sin tener una copia de la partitura del lamento’, que había sido publicada por Monteverdi ante su gran demanda. No solo eso, sino que también realizó una adaptación sacra con la misma música, el ‘Pianto della Madonna‘, publicado en su colección ‘Selva Morale e Spirituale‘.
Para las familias adineradas, Monteverdi publicó en su sexto libro de madrigales, junto a ‘La Sestina‘, una versión a cinco voces del lamento, de modo que todo el mundo pudiera disfrutarlo en primera persona. Podemos imaginar esas reuniones sociales: cantando y disfrutando de esa música en los salones de los palacios italianos, como la famosa Camerata Florentina, un grupo de intelectuales y artistas protegidos por el Conde Bardi que discutían y disfrutaban de poner en prácticas sus ideas innovadoras en torno a la música y el arte. Con figuras como Caccini, Cavalieri o Peri, pusieron de moda el teatro de la Grecia Clásica y reivindicaron el uso de la monodia, una revolución decisiva para el nacimiento de la ópera. El gusto por la mitología se unió a la admiración por las formas y valores de la Antigua Grecia e hizo a los artistas e intelectuales volver sus ojos hacia los mitos relatados por Homero y Ovidio.
Mitos como el de los viajes de Teseo, cuyos devaneos amorosos nos dejarían tantas aventuras como mujeres por el camino: la vengativa amazona Hipólita o la desvalida Arianna, que ayudó a Teseo a salir del laberinto cretense tras matar al minotauro y, aun habiéndole prometido un trono real, la dejó abandonada a su (mala) suerte en la isla de Naxos. ¿Por qué la abandonó? ¿Fue un designio de Dioniso? ¿Se cansó de ella al igual que lo haría de otras mujeres? Poco le importaba a Arianna la razón: el que creía su amor de por vida la dejó en la orilla de esa isla, sola y abandonada entre fieras.
Cantar su música
Interpretar el Lamento d’Arianna es una experiencia intensa, solo apta para cantantes dispuestos a darlo todo y estrujar al máximo sus emociones: requiere conocer bien el italiano y dejarse llevar por la profundidad de la poesía. El propio Luzzasco Luzzhaschi escribió que ‘cuando el poeta alza su estilo, el músico también ensalza su tono: llora si el verso llora, ríe si el verso ríe, si corre, si se tiene, si implora, si niega, si queda en silencio, si vive, si muere…’. Está claro que no se puede cantar madrigales sin conocer bien el texto, sin querer darle vida, sin dejarte conquistar por él.
El Lamento d’Arianna comienza con ella recién despertada. Sabemos que ya se ha dado cuenta de que Teseo la ha abandonado y nos grita con todas sus fuerzas: ‘¡Dejadme morir! ¡Dejadme morir!’. Monteverdi hace comenzar al bajo y sostener la primera nota mientras las dos sopranos cantan desde un acorde inestable del que surge otro disonante fruto del dolor. Un acorde de tres notas consecutivas que se alarga tanto como el bajo quiera, porque es él quien resuelve la disonancia. Sin embargo, no descansaremos del sufrimiento todavía: las dos sopranos se dejan caer sobre otro acorde disonante como un salto al vacío que termina en la muerte.
Tras esto, la voz del alto comienza su frase, con una melodía que se mantiene descendiendo junto a las otras voces masculinas como lágrimas en los ojos que caen al suelo, mientras las voces superiores, todavía con el mismo texto e imitando la misma melodía, pero en sentido ascendente, elevan su dolor al cielo hasta llegar a la cadencia y caer de nuevo en la miseria de la soledad.
Cantar este comienzo implica verse envuelto en las tensiones de las armonías y los sentimientos, las melodías te hacen sentir como si te estiraran hacia arriba y hacia abajo y te hicieran contraerte hasta cerrarte en ti mismo. La parte inicial se repetirá tres veces: tres veces en las que el bajo podrá elegir cómo surgirá, en cada ocasión, el grito desgarrado de Arianna. O quizá sean las sopranos las que realicen su silencio más largo, como un lento suspiro o, al contrario, rápido como una inhalación excitada y ansiosa. En cualquier caso, la frase concluirá con el salto a la disonancia que expresa el anhelo de la muerte, en esa cláusula perfecta que concluye toda construcción polifónica renacentista.
‘¿Y qué quieres que me reconforte en esta cruel suerte, en este gran martirio?’. Ahora sí, en la segunda sección, que escucharemos a tres y cinco voces, se permite un silencio para respirar y cargarlo de significado, seguido de unas frases estresadas y disonantes. La armonía parece relajarse o distenderse en las palabras ‘reconforte’, ‘suerte’ y ‘martirio’, pero es solo una ilusión: la música volverá a agriarse cuando se retome la frase inicial. Monteverdi utiliza un ‘recitativo polifónico’ en el que todas declaman el texto a la vez, aunque una voz sea la encargada de adelantar el texto, de crear tensión, de hacer que la música avance hacia adelante.
Y el lamento llega a su segunda parte, en la que los cinco cantantes llamaremos a Teseo, uno tras otro y en melodías descendentes que se imitan entre sí. Arianna reclama a Teseo como suyo y a la vez se arrepiente, cayendo en la cuenta de que Teseo ya no es, o quizá nunca lo fue, su verdadero amor. Las tres voces superiores usan, de nuevo, el recientemente surgido estilo recitativo, cantándolo libremente tal y como proclamaba Nicola Vicentino: ‘¿qué efecto tendría un orador que recitara un texto de gran belleza sin ser fiel al orden de sus acentos, sin una buena pronunciación y sin palabras más rápidas, más lentas, más suaves o más fuertes? Así es como se conmueve a la audiencia y con esta forma de mover la medida se conmueve también el ánimo’.
Podemos dejarnos conmover con los pensamientos de Arianna sobre lo que pudo haber sido y no fue. Una reflexión replicada por las voces graves antes de, en un arranque de amargura, recriminar a Teseo que esquive la mirada de la pobre joven, usando una textura de acordes eternos, tranquilos y pasivos, como si la música aguardara a que algo cambie. ‘Vuelve tu mirada, Teseo’, escucharemos cantar a todas las voces con la misma melodía de la llamada del comienzo, que servirá de leitmotiv durante el resto del lamento para mencionar a Teseo.
Esta calma aparente no durará demasiado, porque la desazón y el enfado se prenderán en el corazón de Arianna con su ‘O Dio!‘ y su grito desgarrado a Teseo: ‘vuélvete y mira cómo he abandonado por ti mi patria y mi reino y tú me abandonas en esta playa para ser el cebo de fieras despiadadas y crueles que solo dejarán de mí mis huesos’. Las melodías se repiten como un pensamiento envenenado, con la reiteración de las voces añadiendo dramatismo a través de entradas cada vez más seguidas que nos transmiten el agobio, la ansiedad y el miedo de Arianna. Todo estallará en un acorde sobre la palabra ‘despiadadas’, con la voz de la soprano atacando una octava disminuida contra la voz del bajo (do natural en la soprano contra do sostenido en el bajo, escrito claramente en la versión original publicada por Monteverdi).
Después de este dramático estallido, de nuevo se escucha la llamada a Teseo. ‘Si supieras cuánto sufre la pobre Arianna’, un momento de introspección que detiene la música, se vuelve estática a merced del dolor de las palabras ‘la pobre Arianna’ y suplica a Teseo que redirija la proa de su barco y su mirada hacia la orilla.
Pero Teseo no es Orfeo y no se vuelve a mirarla. Teseo no se preocupa por lo que le pase a la princesa de Creta, él se marcha feliz aprovechando el viento en la popa de su nave y Arianna… Arianna no puede más que llorar. Mientras en Atenas se celebrarán honores a la llegada del príncipe, ella se quedará para morir en esa isla. Mientras él abrazará a su familia, Arianna no verá, nunca más, ni a su padre ni a su madre.
En la tercera parte del lamento, el estilo recitativo original se convierte en una especie de fanfarria visceral conforme crece la cólera de Arianna. ‘¿Dónde está todo aquello que me prometiste?’, exclaman una y otra vez en canon las voces del tenor y la soprano. La melodía original de la ópera, complementada por el resto de voces, va acumulando tensión con la repetición de la misma nota sobre un texto furioso: se trata del stile concitato (agitado),que recuerda al que utilizaría también en su Combattimento para imitar el furibundo entrechocar de espadas y el ansioso aceleramiento del corazón de los combatientes conforme avanzaba su duelo.
El punto culminante vuelve a llegar con ese intervalo de octava disminuida reservado a las fieras que devorarán a Arianna. Dos frases musicales se entrecruzan agitadas: las dos voces de soprano se repiten coléricas, desesperadas por enfrentarse a las fieras mientras que, con abruptos saltos descendentes, el tenor y el alto realzan la crueldad de los carnívoros. Un bordón sostenido por la voz del bajo sobre la nota mi acrecienta la tensión a través de patrones rítmicos repetidos, ese recurso que tanto gustaría después a Beethoven y los compositores clásicos para culminar sus obras.
Como un péndulo, las emociones de Arianna oscilan entre la ira y la amargura y Monteverdi utiliza los cambios armónicos para que tomemos consciencia de cada irrupción de pensamientos contrarios. Tras la sección del bordón bajo, una nueva sonoridad de acordes llamarán arrepentidos a Teseo y, con una textura de tres voces primero y una repetición a cinco después, volverán a implorarle, cantando desde el más grave rango vocal: ‘¿Dejarás aquí para que muera a aquella que te dio su gloria y te dio su vida?’.
La disonancia atacada sin preparación y el uso de acordes enlugares inauditos es otra de las características de la nueva Seconda Prattica de Claudio Monteverdi, que producía sorpresa y resultados inestables en la percepción sonora del oyente. La cuarta parte comienza con uno de esos acordes, como una quebrada llamada a un Teseo sordo a las súplicas. Un intento fútil que estallará en una colérica maldición en stile concitato, deseando que los vientos sumerjan su barco hasta lo más profundo de los mares y que sea cebo de las fieras marinas. Las dos sopranos y el tenor inician esta sección y serán repetidas por todas las voces en otra tonalidad, de nuevo con este recurso usado Monteverdi para armonizar y extender la versión monódica original y adaptarla a la formación vocal de quinteto vocal. Este furibundo grito no será el fin del lamento de Arianna que, arrepentida por desear la muerte a su más íntimo amante, se impreca a sí misma: ‘qué he dicho, miserable Arianna, qué he deseado’ y, repitiendo la melodía de Teseo como en eco, vuelve a decirle al ateniense: ‘no era yo quien hablaba, fueron mi dolor y mi afán. Lo dijo la lengua, sí, pero no el corazón’.
El lamento de la ópera incluía una quinta parte que, por alguna razón, Monteverdi decidió no armonizar (o no publicar) en su edición a cinco voces del Sesto Libro. Cada melodía, cada salto, cada acorde del Lamento d’Arianna nos habla directamente al corazón y no es de extrañar que el público que escuchó por primera vez la obra no pudiera contener las lágrimas cuando ella concluía diciendo: ‘Mirad a dónde me llevó la cruel fortuna y el dolor heredé de aquel que me ha engañado. Así vive quien ama y quien se fía demasiado’.
Agradecimientos del autor al Campus Mare Nostrum de la Universidad de Murcia por hacer posible este artículo, así como a Maribel Hidalgo, Alba Gálvez, Ignacio López, Bruna Espar y David Gutiérrez.
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