Por Alfonso Carraté
Para muchos la más complicada por menos natural, es la voz del tenor, sin embargo, quizá la más apreciada por el público y, tal vez, por los compositores. Si bien es cierto que el tenor canta habitualmente en un registro muy alejado de su registro hablado, también lo es que, cuando se trata de una bonita voz, de un poderoso torrente o de un espectacular agudo, la cuerda de tenor parece ser la predilecta de la mayor parte de los amantes de la ópera. Por añadidura, es frecuente, aunque no sea una constante ineludible, que el personaje principal de una ópera, sobre todo en el período romántico, sea el tenor. Y, cuando no lo es, en favor de la soprano o el barítono, son muchas las ocasiones en las que sus arias son más bellas, más atractivas o más espectaculares.
Nada más lejos de mi intención, al comenzar este artículo, que menospreciar a ninguna de las cuerdas restantes. Simplemente creo que es una suerte ser tenor y tener la oportunidad de afrontar tantos personajes entrañables, heroicos o románticos, y tantas otras partes vocales que encierran en sí la esencia más bella de la ópera.
En las últimas décadas, gracias entre otras cosas a la facilidad de difusión que proporcionan los medios de comunicación a escala mundial, la ópera ha sufrido un auténtico resurgimiento y ha incrementado su popularidad en muchos países en los que solía ser reducto de clases sociales privilegiadas. Algunos de los grandes divos de siglos pasados nunca hubieran podido soñar con alcanzar la popularidad ciertos cantantes de la actualidad que ven reforzada su carrera por discos y emisiones televisivas o radiofónicas que recorren fácilmente el planeta de un extremo a otro. Y este es uno de los placeres más atractivos en la vida de un cantante: el calor del público, el aplauso agradecido, y el saber que, gracias a la interpretación de uno, muchos disfrutan, sienten emociones, lloran o ríen. Pero, vayamos por partes, puesto que conseguir todo esto no es una cuestión tan sencilla.
Existen al menos cuatro requisitos fundamentales a la hora de conseguir una interpretación destacada, a saber: un timbre bello, una técnica correcta, musicalidad y presencia escénica, sobre todo cuando se trate de ópera o zarzuela.
Analicemos detenidamente cada una de ellas. Si bien no son patrimonio exclusivo de la voz de tenor, estudiaremos las particularidades que atañen a esta cuerda.
El timbre
La belleza del timbre parece un soporte indispensable para cualquier carrera como cantante. No obstante se conocen casos en los que no fue éste el aspecto más importante del éxito de un tenor, como Aureliano Pertile. El timbre no tiene nada que ver con la potencia de la voz, ni tampoco con su extensión ni su tesitura. El timbre se puede definir más bien como el color, la calidez, el terciopelo que caracteriza cada voz y le proporciona su particularidad. Para una persona habituada a escuchar ópera no resulta difícil reconocer a uno u otro cantante interpretando una misma pieza. Es gracias a su timbre personal. El color de la voz puede modificarse gracias a algunos recursos técnicos, cuando se quiere buscar un efecto determinado a la hora de interpretar. Puede oscurecerse o aclararse, nasalizarse o guturalizarse. Algunos estudiantes, e incluso profesionales, recurren de forma sistemática y equivocada a este tipo de modificaciones, pero lo habitual es que el oyente perciba que la voz no suena natural en estos casos y no le resulte tan grata la audición como cuando la voz está libre de ellas.
Es precisamente el timbre lo que nos proporciona una idea aproximada del tipo de voz que tenemos. Incluso hablando es fácil distinguir a un bajo de un tenor.
Sin embargo, la elección del repertorio basándose en el tipo de voz que uno tiene dentro de su cuerda resulta en ocasiones un poco más compleja. Muchas veces se tiende, de forma errónea, a efectuar esta clasificación fundándose más en la extensión de la voz que en el timbre.
La clasificación más generalizada, con sus lógicos términos medios es la siguiente: tenor ligero, lírico y dramático.
Como decía anteriormente es el timbre y no la extensión lo que determina la pertenencia a uno u otro tipo de voz. Parece lógico que cuanto más clara, pequeña y ligera sea una voz, más facilidad ha de tener para el agudo; pero esto no siempre es así. Hay algunos casos famosos de tenores ligeros que hicieron una brillante carrera sin subir más allá del si bemol, como, por ejemplo, Tito Schipa.
Sin embargo algunos grandes tenores líricos han subido al re sobreagudo sin problemas. Entonces, ¿en qué podemos realmente fijarnos para situar a un tenor en el lugar correcto dentro de esta escala? El ‘tenor ligero’ posee un timbre claro y, por lo general, su voz es menos potente. A pesar de ello, si está bien proyectada puede llegar tan lejos o más que las otras voces, del mismo modo que un flautín puede escucharse tanto como una tuba.
El tenor ligero suele tener gran facilidad para las agilidades que, en algunas obras, suponen su vertiente más espectacular, como el Conde de Almaviva en «El barbero de Sevilla» o Don Ottavio en «Don Giovanni». Luigi Alva fue todo un clásico en este repertorio. El ‘tenor lírico’ es posiblemente el más requerido por los compositores. Aragall o Alagna pueden ser representativos de la vieja y la nueva generación de líricos internacionales, respectivamente. Su timbre es igualmente claro pero más cálido, menos estridente y metálico. Su centro resulta más sonoro que el del tenor ligero aunque lo habitual es que tenga facilidad para la zona aguda, donde la voz puede adquirir un brillo de gran belleza si está bien impostada.
Podemos hablar también de un término medio entre éste y el anterior, el ‘lírico-ligero’, que tiene características comunes a ambas especialidades y que ha sido llevado a las más altas cotas por Pavarotti. Son ejemplos destacables de lírico el Duque de Mantua en «Rigoletto», Alfredo en «La traviata», Rodolfo en «La bohème» o el Werther. Todos ellos tienen sus peculiaridades y no todos los líricos abordan todos estos personajes, siendo además frecuente el mestizaje entre ciertos «roles» líricos y ligeros. También lo es entre las voces líricas más grandes y las dramáticas. Plácido Domingo es un claro ejemplo de ello. Su gran versatilidad le ha permitido abordar un repertorio muy variado, desde el puramente lírico hasta el wagneriano, que veremos más adelante.
El ‘tenor dramático’ tiene por definición una voz más grande, poderosa en el centro y los graves, y con la zona aguda más redonda y pastosa. El propio carácter de los personajes que suelen corresponder al tenor dramático da origen a su nombre. Manrico de «Il trovatore», Radamés en «Aida», Parsifal y Lohengrin son algunos de los héroes dramáticos más conocidos aunque pocos tenores se atrevan a adentrarse por senderos wagnerianos si no se especializan en ello. Precisamente un extremo de la voz de tenor, que no mencioné al comienzo de esta exposición por poco frecuente en la actualidad, es la del ‘Heldentenor, tenor wagneriano o tenor «di forza»‘. No puedo dejar de mencionar al prodigioso Lauritz Melchior como el más inolvidable de ellos. Es ésta una voz más oscura y carnosa que ninguna de las anteriores. Su peso y rotundidad la hace especialmente adecuada para personajes tan complejos como el Tristan o el Tannhäuser. Fuera de Wagner, es una voz ideal para Florestán u Otello, aunque lo habitual en la actualidad, debido a la escasez de este tipo de voces, es que estos papeles queden en manos de tenores dramáticos con una voz madura y capaz.
La técnica
De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella. Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido abordar las dificultades propias del repertorio más conocido.
Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la ‘respiración’ y la ‘proyección’ del sonido.
La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración baja que haga posible que el diafragma «sujete» suficientemente el chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección.
Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos, sin que uno y otros se excluyan entre sí.
Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a «la máscara». Esto no significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de resonancia. De ahí su nombre.
Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más correcto: «aperto ma coperto», lo que parece que es no decir nada y, sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de «cubrir» la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde pensar siempre en un sonido cercano a la «o», pasando por la sensación de «bostezo» o incluso de «arcada» para facilitar la elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las posibilidades y características de cada voz en particular.
La musicalidad
Al igual que cualquiera de los otros cuatro puntos que estamos tratando aquí, si tienes los otros pero careces de uno, difícilmente llegarás a hacer una gran carrera. Tradicionalmente los cantantes no eran buenos músicos. Algunos divos del pasado empezaron a hacer su carrera incluso sin saber leer una partitura. De todos modos, la musicalidad es mucho más que saber leer una partitura, se lleva más en el interior al igual que un gran pintor puede ser autodidacta y no haber estudiado las técnicas del dibujo. Sin embargo, no cabe duda de que el saber no ocupa lugar y los estudios musicales facilitan y potencian las aptitudes naturales de cada individuo. Aunque algunos cantantes tengan un instinto natural para el fraseo y la dicción correctas, a través del estudio se consolidan este tipo de capacidades. José Carreras ha sido siempre especialmente señalado por su gran musicalidad. La intencionalidad de una frase musical, la expresión, la dinámica y la fuerza adecuadas en cada momento, son características que pueden ensalzar la belleza de una voz y la perfección de una técnica, o bien anularlas por completo si se carece de musicalidad. También es cierto que sin una técnica suficiente, muchas veces es imposible poner en práctica lo que quisiéramos hacer con nuestra voz. Si lo adecuado y bonito en un momento determinado es un «filato» o un «pianissimo» y no sabemos hacerlo, de poco nos servirá la musicalidad.
La presencia escénica
Terminaré diciendo que, si un cantante quiere dedicarse a la ópera, necesitará, además de todo lo dicho anteriormente, una disposición especial hacia el teatro y la escena. No podemos olvidar que en el teatro es necesario hacer vivir sensaciones al público asistente, hacer que resulte creíble lo que sucede en el escenario, que le haga reír, llorar y sentirse vivo. Adentrarse en un personaje asumiéndolo como propio y meterte en su piel para resultar convincente no es una tarea fácil, pero sí necesaria para el éxito. El público de un teatro de ópera no siempre es muy exigente en este aspecto, porque sobre todo desea oír cantar y superar las dificultades vocales a los cantantes que están en escena. Pero es seguro que, si además de esto, la historia que les estamos contando resulta convincente, el goce será mucho mayor. La ópera es teatro y como tal hay que tratarla. Si sólo quisiéramos escuchar las voces, no nos importaría que siempre se hiciera todo en versión de concierto. Las jóvenes generaciones están muy bien preparadas para actuar y los directores de escena son cada vez más exigentes. Antes no era así. El cantante de ópera aprendía a actuar a base de hacerlo una y otra vez, iba adquiriendo tablas, era un auténtico autodidacta.
Todo esto no es más que una pequeña aproximación. Conocer todos los misterios del arte de cantar, los secretos de los grandes divos, la historia de las voces legendarias ocuparía mucho más espacio del que dispongo. Lo importante ahora es que los lectores comprendan un poco mejor que antes la voz del tenor.
