Por Teresa Berganza
Comencé a estudiar en el conservatorio y obtuve unas calificaciones excelentes en todas las asignaturas y ganando premios en algunas de ellas. Pero llegó un momento en que no me importaba nada más que mi voz. Desde entonces se convirtió en una verdadera obsesión: lo primero que hago por las mañanas es comprobar qué tal tengo la voz ese día; me gusta sentirla limpia y cómoda, si no, me pongo de mal humor, me preocupo. Acuso notablemente los días posteriores a las clases, porque resulta muy cansado explicar a una soprano cómo tiene que atacar los agudos, por ejemplo.
Cuando me presenté a la clase de Lola Rodríguez Aragón, yo tenía unas notas bajas muy hermosas, un centro prácticamente inexistente y muy pocos agudos (un fa o un sol). Me dijo que fuera al médico porque le daba la sensación de que tenía algún problema en el aparato fonador, y efectivamente me detectaron una hemorragia en las cuerdas vocales, debido a una fragilidad capilar que me ha perseguido durante toda la vida. Mi maestra me impuso un mes de silencio con el que se curaron mis cuerdas y cesó la hemorragia. Desde aquel momento se preocupó en trabajar para que mi voz se igualara como un instrumento: primero, el centro y después se centró en trabajar los agudos, y he llegado a vocalizar hasta un mi natural para luego sentirme cómoda en el Si o el Do, que es la zona aguda por la que suele moverse la mezzo.
Mi voz era muy grande por aquel entonces y yo interpretaba «Sansón y Dalila» o «Norma». Al poco tiempo mi maestra me puso a cantar Mozart, como el «Voi che sapete» o «Non so piu» y más tarde la ópera entera con todos los recitativos, y en estas obras encontramos el concepto de la ‘segunda soprano’, en ocasiones tan cercano a la mezzo. Luego empezamos a ensayar Rossini, estudié las vocalizaciones y las agilidades y dedicamos casi un año entero al dúo de «El Barbero de Sevilla». En mi opinión es uno de los más difíciles que existen y pocas veces se oyen todas las notas con limpieza, tal y como están escritas. Mi maestra me dijo que cuando cantara esto bien podría cantar todas las agilidades que encontrara a lo largo de mi carrera, y tenía razón. Poco después empecé a estudiar la «Cenerentola», la «Italiana en Argel» y otras. Y me quedé con un repertorio pequeño, pero esto no entorpeció mi carrera. En una ocasión dijeron de mí que era la cantante más grande con el repertorio más pequeño, y nunca me ha importado que fuera así, siempre he estado muy orgullosa de mi repertorio. Más tarde decidí abordar «Carmen», porque al ser una obra con tanta sensualidad, no necesita potencia ni gritos, sino susurros y sensibilidad. Me da la impresión de que la mayoría de las jóvenes que interpretan Carmen ahora, lo hacen con más gusto y más sensualidad, tal y como requiere el personaje. Antes se buscaba más la potencia de voz para este papel, y siempre me había parecido un enfoque distinto del que seguramente buscaba Bizet. Una vez un crítico amigo mío me preguntó: «¿Qué cambiarías en tu carrera por haber cantado una «Tosca»?. Nada. Es una obra que me encanta, pero no es para mi voz, y no habría estado dispuesta a perder la «Clemeza di Tito» o las «Bodas de Fígaro».
Poco después empecé a ensayar «Werther» (fuera de mi repertorio habitual mozartiano-rossiniano). Esta ópera está compuesta para esa soprano/mezzo que ya mencioné antes, y la carga dramática y el tamaño de las orquestas de Massenet hicieron que mi voz sufriera ligeramente. Además, en aquel momento yo atravesaba por un momento muy delicado en mi vida afectiva, lo que hacía que cada vez que interpretaba el papel de Charlotte, me introdujera de lleno en el personaje. Recuerdo que cuando representé «Werther» con Alfredo Kraus, él me decía: «Teresa, no pongas tanta pasión que se te va a quebrar la voz». Y así ocurrió: en el dúo que sigue a Pour quoi me reveiller? mi voz se rompía en el si, mientras él lo cantaba sin ninguna dificultad. Más tarde lo representé en Aix en Provenze con Schikof, y en Zurich con Carreras y aunque seguía sintiendo al personaje en mi interior, ya había aprendido la lección con Alfredo y no quebraba mi voz en los agudos. Después de «Werther», volví con «Carmen» e hice algo de Haendel. No me atrevo a asegurar que no vaya a volver al teatro, porque no me creo capaz de negarme a un papel interesante y breve como puede ser la Condesa de «La Dama de Picas», de Tchaikovsky.
He interpretado pocos personajes, pero siempre me he sentido muy cómoda en todos ellos. Siempre explico que para mí, cada personaje que representaba era como un hijo: es «tuyo», debe ser vivido con intensidad y disfrutado, hay que quererlo. Unos te hacen trabajar más, otros son más dóciles, pero, aún así, se les quiere a todos por igual. Si tuviera que elegir, me quedaría con el Cherubino o con la Dorabella. No me considero capaz de elegir una obra preferida, pero deseo poder oír un «Cosí fan tutte» antes de morir, o algún Brahms, o el «Lamento de Ariadna» de Haydn, o Tchaikovsky… la «Patética» de Tchaikovsky. Nunca me cansaré de escucharla, de llorar con ella, de analizar la partitura, la melodía que lleva cada voz y cómo se enlaza y armoniza de forma absolutamente mágica con todas y cada una de las notas escritas en la partitura. Me resulta cómico cómo algunos defensores de la música contemporánea critican la música de Tchaikovsky. El día que oigamos una obra contemporánea que contenga un momento de emoción equiparable a un fragmento cualquiera de la «Patética»… entonces me aficionaré a la música contemporánea; mientras tanto prefiero continuar escuchando una de mis sinfonías predilectas.
Clasificación de la voz
Todas las voces están clasificadas por la extensión y por el color. La extensión de la mezzo ligera o la dramática puede ser casi la misma que la de la soprano lírica o dramática, respectivamente. La mezzo rossiniana está tocando el si y el do agudos constantemente (como una soprano lírica), lo que ocurre es que no puede mantener esa tesitura de forma permanente. Por eso la mezzo canta en el centro, más cálido y redondo que el de una soprano, y sube a los agudos esporádicamente. Incluso dentro de la misma cuerda, cada individuo tiene un timbre único y peculiar, y resulta maravilloso estar oyendo la radio y poder decir: ésta es Frederica von Stade, o Marylin Horn. En ciertas ocasiones me ha dado la impresión de que una mezzo no era tal, sino que se trataba de una soprano que forzaba la voz para tener un centro artificial. El color de la voz viene dado por las hormonas masculinas y femeninas, por el tamaño y la forma de las cuerdas vocales… y es algo genético e irrevocable. No hay más que ver el ejemplo de los antiguos castrati, que al perder sus órganos masculinos y con ello las hormonas características de los hombres, adquirían una voz que difería en muy poco de la de una mujer. La voz de una contralto muy baja se acerca incluso a la de un tenor y, en algunas ocasiones, son mujeres con aspecto ligeramente masculino al caminar, por ejemplo, lo que prueba en cierto modo lo que quiero decir cuando me refiero a la importancia de las hormonas en estas cuestiones.
Hasta la época de Rossini no podemos hablar de partituras para mezzos como tales; se las llamaba segundas sopranos. A menudo encontramos sopranos que abordan el repertorio de mezzo; pero para ello cambian la tonalidad de la obra subiéndola un tono y la llenan de adornos inexistentes en la partitura original, como ocurre frecuentemente con el papel de Rossina. Yo, de joven, también interpreté alguna obra para soprano. Recuerdo que en una conversación con Victoria de los ángeles ella me dijo algo que me halagó en extremo y nunca olvidaré: «Lo bueno de ti y de mí, Teresa, es que siempre podremos cantar, aunque sólo nos quede una octava, porque somos grandes artistas.» Espero que tuviera razón porque quiero seguir cantando hasta siempre; solamente pido que la octava que me quede resulte bella y agradable. No me importaría sacrificar los agudos si gracias a ello voy a poder continuar actuando sin perder expresividad interpretativa ni intensidad en el fraseo.
Técnica y musicalidad
La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: «Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando». A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.
Para conseguir unas buenas agilidades es necesario saber música. Con el solfeo ocurre algo parecido a lo que comentaba antes con respecto a la técnica: se ha estudiado, se sabe y se lleva dentro, pero no se piensa en ello durante la interpretación. Dicen que hay muchos cantantes que hacen las agilidades sin saber qué notas entonan, de oído; a mí me resultaría imposible. Es como cuando canto en ruso, a pesar de no conocer el idioma, me he preocupado de aprender qué diere decir lo que canto, y mientras lo hago, por mi mente va pasando la «traducción simultánea» al castellano. Al hacer agilidades en el centro, la voz se lleva hacia delante, hacia los dientes y hacia la boca, y a medida que subimos a los agudos, la voz se desplaza a la zona del paladar; entonces hay que redondearlo y sujetar el aire. No se toma el aire de la misma manera para hacer agilidades que para cantar un fragmento ligado. Mi maestro me aconsejó antes de morir que no trabajara las agilidades pronunciando vocales ni solfeando, sino que practicara con consonantes; poco a poco, la voz se va colocando y se suelta hasta que puedes articular las vocales sin problema alguno. Tras comprobar su eficacia decidí aplicarlo en adelante y transmitírselo a mis alumnos de canto. Las agilidades no se pueden trabajar a la velocidad a la que están escritas con una voz grande, hay que darle menos peso para que cada nota sea limpia y esté afinada correctamente. Considero que éste es uno de los apartados más complicados de una mezzo-soprano y de cualquier voz en general. Recuerdo que el maestro Giulini siempre decía a las mezzos que cantaban con él: «¿Por qué no interpretan este fragmento como lo hace la señora Berganza?» Yo, en cambio, tenía la sensación de que no conseguía cantar las agilidades con la limpieza necesaria.
El fraseo
Como maestra de canto, procuro inculcar a mis alumnos una atención especial al fraseo, ya que resulta más bella una interpretación en la que se cuide la musicalidad (en contra de lo que parece preferir la mayoría del público que únicamente se fija en los agudos). En alguna ocasión he oído criticar a un cantante argumentando: «Pues sí, canta muy bien, pero no llega bien al agudo» o «tiene una voz preciosa pero es un poco pequeña». En mi opinión se debe dar mayor importancia a la belleza de una voz en la zona central y a la capacidad interpretativa del artista; los agudos son elementos accesorios del canto. A lo largo de mi carrera profesional nunca he empleado los agudos para impresionar al público ni he introducido ninguno que no existiera en la partitura original. Cuando trabajo con mis alumnos, procuro enseñarles toda la técnica necesaria para tener una zona alta limpia y bonita, pero doy preferencia al centro para que tengan una línea melódica y un fraseo excepcionales. El ideal buscado es una voz bonita y redonda (tanto para una soprano ligera como para un tenor o un barítono) que sea homogénea desde la zona baja hasta la alta. Exactamente lo mismo ocurre con un violonchelo o una flauta: el artista debe conseguir un sonido igualado en todos los registros. La voz no es sino un instrumento, el más bello de todos los que existen, el más perfecto y el más natural. Es posible que resulte sorprendente, pero un cantante no debe emplear solamente sus órganos fonadores; tiene que intervenir el cerebro (por supuesto) y todo el cuerpo, que ayuda a conferir a la voz esa redondez y proyección ya mencionadas. Una voz pequeña bien proyectada se oye mejor que una más grande en la que falte proyección. Nunca he tenido problemas con que me tapara una orquesta durante una representación porque mi voz, a pesar de no ser especialmente grande, está bien proyectada. Aún así, recuerdo alguna ocasión con una orquesta sinfónica numerosa en la que figuraba un fortissimo en la partitura y tuve que pedir al maestro que la orquesta tocara forte o mezzo-forte pues me costaba sobreponerme a tal intensidad sonora. No se puede ni se debe alterar la partitura con frecuencia; el compositor escribió su obra con unos matices musicales determinados y no podemos modificarlos a nuestro gusto.
Siempre recomiendo a mis alumnos que estudien solfeo y sepan en todo momento lo que están cantando y por qué se interpreta de una u otra manera. Por ejemplo, no se coloca la voz igual para dar un la sostenido que un si bemol (aunque teóricamente son la misma nota) como ocurre con un violín, una viola o muchos otros instrumentos. Cada uno desempeña una función distinta en su tonalidad, y no se deben enfocar de la misma manera. A mí me resulta interesante cantar un lied y poder darme cuenta de que está transportado de tonalidad con respecto al original. Desgraciadamente, el cantante sigue siendo el intérprete que menos música sabe por lo general… es una verdadera lástima. En la Escuela Reina Sofía también se exigen conocimientos musicales, y se amonesta a los alumnos que no asisten a las clases de solfeo. Me parece que es algo absolutamente elemental y necesario; yo no puedo transmitir mis conocimientos a una persona que no sepa qué es un arpegio, o desconozca las diferencias entre una tonalidad mayor y una menor. No puedo explicar cómo hacer música si el alumno no la ha estudiado previamente. Resultaba increíble que a cualquier instrumentista se le obligara a estudiar solfeo y armonía, y en cambio se encontraran cantantes profesionales que no sabían leer una partitura a primera vista.
No sólo ópera
Al final de mi carrera, me encantaría que se me pusiera la voz un poco más grave para poder cantar oratorio, porque es un género en el que apenas se han escrito obras para mezzo y aunque de joven actúe varias veces con repertorio de soprano, aún estoy esperando que llegue mi oportunidad para interpretar la «Pasión según San Mateo» de Bach. Tengo miedo de dañar mi voz y perder los agudos si abordo la «Pasión» ahora, y no estoy dispuesta a dejar de cantar Rossini, al menos de momento. Deberíamos cantar tal cual hablamos, sin tensión, sin contracción alguna, con total naturalidad. Me temo que la voz no cambia, cada persona tiene un timbre y una naturaleza, una tesitura determinada que te acompaña para siempre. Hay gente que opina que la voz se hace cada vez más grave con el paso de los años; no creo que sea así. Lo que ocurre es que la técnica y la experiencia la hacen más redonda y más cálida, y toma más expresión en la zona central. Opino que cada cantante es un mundo totalmente distinto de cualquier otro, aunque sean de la misma cuerda. No se puede comparar a Boris Christoff con Nicolai Ghiaurov, son dos bajos completamente distintos y, por supuesto, no se puede decir que uno de los dos sea mejor que el otro. La prensa pretende encontrar sucesores de grandes figuras como María Callas, Alfredo Kraus o Montserrat Caballé, pero no los ha habido hasta el momento ni los habrá nunca: son voces únicas e irrepetibles.
