Por Jordi Savall
El Renacimiento
Cuando en el año 1553 Diego Ortiz nos habla del florecer de la música instrumental, de la importancia de la vihuela de arco y del gran favor de que ella goza en su tiempo —como causas determinantes de su deseo de escribir un tratado acerca de los preceptos necesarios para ‘tañer con razón y proceder con buen orden’ en el estudio de dicho instrumento—, deja constancia de dos hechos peculiares de la época renacentista: nacimiento y desarrollo de la música instrumental, e importancia de la viola de gamba en la práctica musical.
En la actualidad, que la viola de gamba fue el instrumento de arco por excelencia durante el Renacimiento musical europeo constituye una hipótesis indiscutible. Innumerables son los testimonios que la corroboran; desde las primeras noticias contenidas en los documentos históricos de finales del siglo XV, pasando por los tratados y obras publicados durante el siglo XVI, hasta llegar a la culminación del período renacentista con la publicación de música para la viola ‘bastada’ y la ‘viol, lyra-way’ durante las primeras décadas del siglo XVII.
Durante el Renacimiento, la viola de gamba es empleada con más o menos intensidad en la mayoría de países europeos. Las escuelas italiana y española, con sus destacados representantes Ganassi dal Fontego y Diego Ortiz, son las más representativas del Alto Renacimiento, mientras que en las postrimerías del siglo XVI es la escuela inglesa la que inicia su hegemonía en el arte violístico.
Influencia del laúd en la configuración de la técnica violística
Diversas son las noticias contenidas en documentos históricos, ya desde finales del siglo XV, que parecen confirmar la influencia del laúd en la configuración de la técnica violística. Ella se aprecia especialmente en las semejanzas que hay entre dichos instrumentos: igual número de cuerdas, igual templado de las mismas y el uso de trastes de tripa. La similitud de la técnica de la mano izquierda es una de las características de este período en el cual era frecuente que un buen laudista pudiera tañer sin demasiados problemas la viola.
Otra reminiscencia de la técnica del laúd puede ser también la peculiar posición de la viola de gamba —acusada inclinación del instrumento hacia el lado izquierdo del que tañe— que se observa en algunos grabados de esta época.
Por otra parte, es necesario señalar que la mayoría de características peculiares que posee la viola de gamba —como el uso del puente, batidor ligeramente convexo en proporción a la curvatura del puente y las escotaduras situadas en los dos lados de la parte central del cuerpo— son, sin duda, motivadas por las necesidad implícitas en el uso del arco.
Además de las características señaladas (trastes, puente, batidor y escotaduras), la viola de gamba posee, ya desde las primeras décadas del siglo XVI, otras bien definidas: cuerpo del instrumento con el fondo plano, la tapa superior ligeramente abovedada, y los ‘hombros’ caídos. Todas ellas determinan en gran parte el peculiar carácter de su sonoridad.
Otros aspectos no menos importantes, por su influencia en la calidad sonora, son el grueso de las paredes del instrumento (más bien delgadas), el lugar de colocación del puente (a la altura de la parte inferior de las escotaduras) y del alma (a unos dos dedos del pie derecho del puente) y el grueso y tensión de las cuerdas.
El resultado de todas estas características es claramente apreciado: una mayor resonancia a costa de una menor intensidad sonora. Si el sonido es bien producido (importante consideración a tener en cuenta al utilizar el arco) tiene una peculiar calidad: resplandeciente en las violas de gamba soprano; cálida en las violas tenor; limpia y áurea en la viola de gamba bajo.
Como su mismo nombre indica, todas las violas de gamba se tañían apoyándolas encima de las piernas o de las rodillas (según el tamaño), de tal forma que la mano izquierda pudiera tañer sin tener que preocuparse de aguantar el instrumento, y que el arco pudiera pasar por las cuerdas extremas sin que las rodillas lo impidiesen.
Los trastes y la encordadura
Las violas de gamba poseen trastes, generalmente siete u ocho, hechos con cuerdas dobles del tamaño de la cuerda más delgada del instrumento. En el siglo XVI el lugar de su colocación se determinaba dividiendo la distancia de la cuerda abierta o libre (desde la cejilla hasta el puente) en 1/3 para el séptimo traste; 1/4 para el quinto traste; 1/9 para el segundo. Los restantes (1º, 3º, 4º y 6º) se colocaban entre los señalados proporcionalmente y de forma ligeramente variable; probablemente gracias a la elasticidad de la tripa se podía o se intentaba diferenciar los tonos mayores y menores propios de cada modo.
Desde los inicios del Renacimiento se construyen y utilizan violas de gamba de diversos tamaños, siguiendo el modelo de las tesituras de la voz humana. Los más usuales son el bajo, el tenor y el soprano; sus medidas son variables.
El templado de la encordadura tiene siempre la misma proporción: cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuarta.
El tenor se afina a la cuarta o quinta alta del bajo (el contralto al unísono con el tenor) y el soprano a la octava alta del bajo (excepcionalmente a la séptima).
La afinación con la viola de gamba no se hacía sobre la base de la afinación temperada, sino que acordando cada vez el instrumento sobre la tonalidad principal de la obra que se había de tañer y diferenciando en lo posible los tonos o semitonos mayores de los menores, se intentaba conseguir una afinación lo más aproximada a la natural y basada al parecer en la función de las notas dentro de cada tonalidad.
Las cuerdas
Tanto en el Renacimiento como en el Barroco, las cuerdas empleadas para la viola de gamba son siempre de tripa; para las dos o tres cuerdas más graves se utiliza, desde la segunda mitad del siglo XVII, la tripa entorchada con un hilo de plata. Si bien que normalmente es necesario que sean menos gruesas, en proporción, que las del violonchelo, han de corresponder a la calidad sonora del instrumento. Ya en el año 1687 una opinión autorizada nos hace notar que no todas las violas de gamba se han de encordar con cuerdas delgadas, pues si ellas serán buenas para un instrumento que tenga una gran sonoridad, no lo serán para otro en el cual el sonido sea difícil de producirse.
La técnica violística del arco
La peculiar manera de emplear el arco constituye uno de los aspectos fundamentales de la técnica violística. El arco se sujeta con los dedos de la mano derecha; el dedo índice se sitúa a unos dos dedos del alza y se extiende, en dirección a la punta del arco, a lo largo del lado exterior de la madera; el pulgar la termina de sujetar por encima; los dedos medio y anular se apoya en las cuerdas del arco; la mano queda situada con la palma hacia arriba.
El arco renacentista tiene la curva hacia fuera (al revés del arco moderno) lo cual permite tocar cómodamente tres o más cuerdas a la vez, si las cerdas están los suficientemente flojas. La función de los dedos medio y anular consiste en graduar la tensión de las mismas, aumentándola cuando hay que tocar dos o una cuerda sola y disminuyéndola cuando sea necesario tocar más cuerdas a la vez. Si bien el arco se ha de sujetar normalmente con cuatro dedos, en los momentos que sea necesario articular figuraciones rápidas será preferible sostenerlo solamente con tres dedos (pulgar, índice y medio).
Durante el Barroco, el arco tiene también la curva hacia fuera, aunque algo menos pronunciada que la del arco renacentista.
La técnica de la mano izquierda
Los dedos se apoyan por la punta y en sentido vertical; la presión sobre los trastes se efectúa por el lado interior; el pulgar se coloca detrás del mango a la altura del segundo dedo en las posiciones posibles dentro del ámbito de los trastes y en el talón del mástil en las restantes.
Ya en el Barroco, en el año 1686 nos dice Marin Marais acerca del port de main: ‘La posición de la mano, que consigue toda la gracia y facilita la ejecución, consiste en redondear el puño y los dedos, sin abrir la mano en absoluto. Al colocar el pulgar frente al dedo corazón, por esta agradable posición de la mano, los dedos alcanzan con naturalidad todos los acordes’.
No menos importante es lo que nos dice Jean Rousseau sobre el mecanismo de los dedos: ‘Cuando queremos colocar los dedos, es necesario ponerlos cerca de los trastes y nunca encima, y presionar la cuerda con el dedo, porque cuando se apoya ligeramente, el arco no puede obtener el sonido propio de la viola. Siempre hay que apoyar sobre las cuerdas las yemas de los dedos, sin aplastarlos, a no ser que algún acorde obligue a acostar el primer dedo’.
Por otro lado, todos los violistas barrocos coinciden al señalar las tenües o holds como uno de los aspectos más esenciales de la técnica de la mano izquierda. Asimismo, hacia la segunda mitad del siglo XVII se encuentran algunas obras en las cuales se indican efectos de pizzicato que se han de hacer con los dedos de la mano izquierda. Otro efecto especial es el que se puede realizar con la sola percusión de los dedos de la mano izquierda, Marin Marais, que es el primero en emplearlo, lo denomina tact.
El Barroco
Durante la primera mitad del siglo XVII, el arte violístico inicia una nueva etapa en la historia de su evolución: progresivamente y a medida que nos adentramos en el 1600 declina el favor hacia las violas tenor, contralto y soprano, al mismo tiempo que aumenta el interés por el bajo de viola de gamba. Pronto aparecen los primeros intérpretes-virtuosos y con ellos la técnica se determina y desarrolla hasta alcanzar un grado de perfección prácticamente insuperable; es la culminación del arte violístico y la afirmación de la supremacía del bajo de viola de gamba con respecto a los demás instrumentos de la familia.
Desde el año 1600 hasta cerca del 1680, la escuela más importante es la de los violistas ingleses, mientras que las escuelas francesa y alemana son las más representativas del período comprendido entre los años 1680 y 1750.
Como consecuencia de las necesidades derivadas de las nuevas maneras de tañer y del tratamiento cada vez más completo de sus recursos técnico-instrumentales, la viola de gamba experimenta, durante el siglo XVII, algunas modificaciones encaminadas a facilitar la ejecución; la necesidad de un instrumento que reúna unas condiciones de perfección bien determinadas se hace patente, de forma especial en las obras que requieren una ejecución más o menos virtuosística.
Asimismo, a partir del siglo XVII asistimos a un constante desarrollo de las posibilidades de articulación del arco; mientras en el Renacimiento corresponde, de forma natural, a una nota un golpe de arco, en la época barroca estos se regulan de forma mucho más consciente, en función de las necesidades del fraseo, de la expresión, del ritmo y del carácter del diseño musical. La articulación base continúa siendo, no obstante, la resultante de la sucesión de los movimientos naturales del arco —empujar (tensión) y tirar (distensión)—, si bien esta misma sucesión puede sufrir toda clase de modificaciones con objeto de adaptarse a unos efectos determinados que se deseen conseguir.
En la época barroca las indicaciones acerca de los ‘golpes de arco’ ya no son tan escasas como en el siglo XVI, sobre todo en las obras de los violistas de la escuela francesa, los cuales tienen especial cuidado en señalarlos con exactitud.
Ornamentación e improvisación
El arte de la improvisación es cualidad fundamental de la práctica violística durante el siglo XVI. La ornamentación, si bien por extensión incluye a los ornamentos, constituye en el siglo XVI más propiamente una técnica de la variación melódica (contrapuntística o armónica), en la cual se emplean una inagotable diversidad de procedimientos. Esta diversidad es la característica dominante de la ornamentación improvisada durante el Renacimiento.
Los ornamentos son procedimientos que se diferencian de la ornamentación propiamente dicha, por su carácter más específico de adorno, por su brevedad y por su ámbito más limitado. En el siglo XVI los más usuales son el redoble y el quiebro (especies de trino), que a su vez puede ser sencillo (igual al mordente).
Denominamos expresivos a los ornamentos que se realizan dentro de un ámbito inferior al de un semitono. Si bien este tipo de ornamentos son más peculiares en el período Barroco, hay indicios de que se utilizaban ya en el siglo XVI.
El tremolo es una especie de trino cromático si se hace por medio de los dedos de la mano izquierda; con el arco es mucho menos empleado, incluso en el Barroco.
Estos efectos eran casi siempre breves, y durante el siglo XVI se percibían más como intención que como efecto.
En cuanto al vibrato continuo, en la música renacentista (y barroca) es totalmente improcedente su utilización; en la viola de gamba su empleo deshace la peculiar claridad del tono.
Otra manera de ornamentación, esta dentro del género de la variación, es la glosa, que en su forma más simple consiste en una modificación melódica de una nota.
Diego Ortiz emplea, en sus ejemplos de glosas del primer libro de su tratado y en las recercadas del segundo, una tal variedad de procedimientos, que resulta prácticamente imposible su detallada clasificación. Se pueden diferenciar, no obstante, por la forma en que sean desarrolladas las glosas, como variación melódica y como variación (o disgregación) armónica.
La viola de gamba como instrumento solista
Si las posibilidades de la viola de gamba como instrumento solista son, durante el Renacimiento, más bien tímidamente utilizadas, a medida que nos adentramos al siglo XVII vemos surgir en Inglaterra, Francia y Alemania, una nueva literatura en la cual ellas son progresivamente desarrolladas. La viola de gamba, además de utilizarse a solo sin acompañamiento, es asociada a toda clase de instrumentos, en una extensa gama de combinaciones: viola de gamba solista acompañada por el bajo continuo; o concertando con otros instrumentos como el violín, la flauta dulce y la travesera, el oboe, la viola de amor, el clavicémbalo, el laúd, etc., y también concertando con un solista vocal.
Interminable sería la lista si quisiéramos enumerar a todos los compositores que durante los siglos XVII y XVIII escribieron obras en las cuales es utilizada como solista la viola de gamba; es posible, no obstante, señalar algunos de los más importantes como T. Hume, Ch. Simpson, W. Lawes, J. Jenkins, M. Locke, T. Mace, Playford y C. F. Abel en Inglaterra; Saintre-Colombe, De Kachy, M. Marais, F. Couperin, Caix d’Hervelois y A. y J. B. Forqueray en Francia; y J. Schenk, A. Kühnel, D. Buxtehude, G. Ph. Telemann, J. S. Bach, G. F. Haendel y Ph. E. Bach en Alemania.
Dentro de la gran variedad de procedimientos que se utilizan, durante los siglos XVII y XVIII, en la ejecución a solo con la viola de gamba se pueden apreciar dos formas de ejecución bien diferenciadas: la ejecución melódica y la ejecución armónico-polifónica.
La ejecución melódica (o jeu de melodie) se caracteriza en lo esencial por subordinar todos los efectos instrumentales al desarrollo expresivo de la voz o melodía principal. En este sentido, la voz humana, con todas sus posibilidades expresivas, era el modelo ideal e incesantemente evocado por los violistas de la escuela francesa.
El jeu de melodie puede tener unas ciertas analogías con la ejecución armónica en los casos en que la voz principal es apoyada —por el mismo instrumento solista— con acordes o dobles cuerdas. Si la melodía conserva el interés principal, el carácter de la ejecución —a pesar del empleo de dobles cuerdas o acordes— no variará; en caso contrario, nos encontraremos ante una utilización alternada de las dos formas de ejecución.
El extremo opuesto del jeu de melodie es la ejecución por medio de dobles cuerdas y acordes, en la cual las distintas voces guardan una cierta independencia entre sí o bien desempeñan una función predominantemente armónica. En el primer caso se podrá hablar de una ejecución de carácter polifónico y en el segundo, de jeu d’harmonie.
Esta forma de ejecución presenta grandes dificultades, especialmente para la mano izquierda. La observancia de las tenües es esencial, así como una gran flexibilidad y precisión en las diferentes posiciones y cambios de los dedos de dicha mano.
Como conclusión, podríamos decir que la síntesis de esta perfección en la delicadeza del canto, acompañado por las armonías que lo sostienen, será adquirida definitivamente por los grandes maestros de la nueva generación como Marin Marais, Caix d’Hervelois o, más tarde, Antoine Forqueray o su hijo Jean-Baptiste Antoine, sin olvidar a Johann Sebastian Bach (aria Kommt susse Kreuz de la Pasión según San Mateo) o Georg Philipp Telemann.
Por otra parte, el encanto tan exclusivo de la viola en tanto que instrumento melódico será inmortalizado de la forma más pura por las obras de Marin Marais, François Couperin (Pieces de Viole) y Johann Sebastian Bach (aria Es ist collbracht de la Pasión según San Juan y sonatas para clavicémbalo y viola de gamba).
