Cansado de esperar en vano el estreno prometido por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Falla marcha a París en 1907 con la partitura de La vida breve en el equipaje. Pasarán todavía seis años hasta que la ópera, corregida, ampliada y adaptada al francés como La vie brève sea estrenada el Teatro Casino de Niza, cosechando un éxito clamoroso.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
‘Aún me suena, no ya en los oídos, sino en toda la carne y en toda la sangre, la música bravía, cruel y dulcísima, áspera y soñadora, desgarrada, desolada, mora y mística a un tiempo, del maestro andaluz; esta música hecha con sol y llanto, con amor y muerte que, merced a no sé qué prodigio de alquimia endemoniada, huele a incienso y sabe a fatalidad’.
En la historia de la recepción en España de La vida breve tienen un lugar principal estas palabras de María de la O Lejárraga García, publicadas en El Imparcial el 14 de noviembre de 1914 con la habitual firma de su marido, Gregorio Martínez Sierra (a esta farsa sostenida durante décadas la escritora riojana denominará con generosa indulgencia ‘colaboración literaria’). Aquel mismo día se representaba la ópera en el madrileño Teatro de la Zarzuela. María recoge sus impresiones tras asistir la víspera al ensayo general, ‘sin prejuicio, sin influencia ajena —y cuesta creerlo—, con desapasionada imparcialidad’. Falla no era aún el apreciado y leal ‘don Manué’ que encontraremos pronto en la correspondencia, ni ella la ‘admirable amiga’ que motivará al compositor, hombre de natural pesimista e introvertido, tímido hasta lo monjil, a bromear sobre su propio acento andaluz. Se habían conocido en París, por mediación de Joaquín Turina, en julio de 1913. María y Gregorio visitaron a Falla en su alojamiento de la calle Belloy, en un hotel que la escritora encuentra sucio y miserable. El compositor les recibe con exquisita cortesía, pero se niega, a pesar de la insistencia, a tocar música suya para ellos. Ni un pasaje siquiera de La vida breve que, convenientemente adaptada al francés por Paul Millet como La vie brève, acaba de cosechar un clamoroso éxito en su estreno absoluto en el Teatro Casino Municipal de Niza el primero de abril, debido en buena medida a la vistosa escenografía verista de Strelinski y al excelente elenco vocal, encabezado por la soprano estadounidense Lillian Grenville en el papel de la gitanilla Salud. Falla prefiere hablar a sus invitados del ballet cuyo estudio le tiene absorto por aquellos días: La consagración de la primavera de Stravinski, de reciente y escandaloso estreno, cuya partitura permanece abierta sobre el atril del piano. ‘Durante más de una hora —escribe María al evocar el encuentro con el maestro— nos tuvo hechizados interpretando para nosotros la partitura embrujada del gran músico ruso’.
El éxito de La vida breve en Niza despierta en seguida el interés de los empresarios parisinos. Anunciada en el Teatro de los Campos Elíseos con Grenville en el papel principal, Falla deberá ceder a las presiones del director de la Ópera Cómica, Albert Carré, que desea la ópera para su teatro y el papel de Salud para su mujer Marguerite, y del dueño de los derechos de edición de la partitura, Max Eschig: ‘comprenda usted que si le digo que no [a Carré] —había escrito a Falla—, me cierran las puertas del teatro’. Para desagraviar a Grenville, a quien tanto Falla debía, Carré le ofrece cantar la Tosca de Puccini.
La representación se fija para el 6 de enero de 1914. En el foso está el experimentado director principal de la Ópera Cómica, el belga François Ruhlmann, responsable, entre otros, de los estrenos de Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, L’Ancêtre de Saint-Säens y L’Heure espagnole de Ravel. A la répétition générale —que en el París de entonces tenía rango de verdadera première—, celebrado una semana antes, acude lo más destacado de la élite social y cultural francesas. Falla comparte velada con el compositor milanés Franco Leoni, cuya ópera Francesca da Rimini, recibida sin entusiasmo, será maltratada por la crítica. El triunfo de La vida breve supera con mucho todas las expectativas. Los aplausos, espontáneos y reiterados, se suceden durante toda la representación. Camille Bellaigue, en La Revue de Deux Mondes, escribe: ‘La música de Falla [es] fluida y fina, suelta y nerviosa, es poderosa cuando así lo requiere la acción dramática; pero de una potencia alejada del estruendo y la brutalidad’. Sobre la mixtura idónea entre música y drama, Florent Schmitt, compositor amigo de Falla, reseña en La France: ‘Intensidad de colorido e intensidad en la sugestión del Misterio y del temor a la Muerte; y junto a ellas también una expresión concisa y simple del sentimiento esencial. Esto, unido a un libro de factura moderna, produce la originalidad y la belleza de la obra: su gran novedad’.
Otros críticos, como Henry de Curzon en Le Guide Musicale, elogiaron la partitura, pero reprobaron el libreto. Para el musicólogo y archivero de la Ópera Cómica el trabajo de Carlos Fernández Shaw era ‘très banal et très ordinaire‘. Pero las críticas negativas, relativas todas al texto, no trascienden. Honra a Falla el deseo de compartir aquel momento de gloria —el primero de su música en la escena internacional—, con su libretista, fallecido en junio de 1911: ‘¡Cuánta pena me daba —dirá— el pensar en nuestro inolvidable Carlos! ¡Lo que él hubiese gozado!’.
En la prensa española se reseña el evento lamentando que haya sido en un país extranjero donde primero se aplauda la obra. ‘El triunfo de Falla nos enorgullece como españoles […] Lo que sería vergonzoso es que no se representara la ópera de Falla en el Teatro Real, y cuanto más pronto, mejor; señores empresarios, amigo Luis París [director del Real], ustedes tienen la palabra’ (El País, 1 de enero de 1914). Falla está convencido de que antes o después el principal teatro de España acabará abriendo sus puertas a La vida breve. Entretanto, por intermedio de Gregorio Martínez Sierra, ha contactado con Pablo Luna y Arturo Serrano, empresarios del Teatro de la Zarzuela, muy interesados en conocer la ópera. Gregorio, por su parte, arrendatario del madrileño Teatro Lara durante la temporada 1914-15, consigue el compromiso de Falla para componer músicas incidentales, así como para la ‘gitanería’ que proyecta llevar a escena con la bailaora Pastora Imperio. Falla, acuciado de continuo por estrecheces financieras, ve en esto la oportunidad salvadora. Y en el estallido de la guerra entre Francia y los Imperios Centrales en agosto, la razón de abandonar París sin demora, convencido acaso de que los alemanes estarían pronto en disposición de devastar la ciudad con bombardeos de artillería, tal como hicieran en la guerra anterior. Cuenta María Lejárraga que en la precipitación de la huida Falla pierde el bisoñé que usaba cuando lo conocieron y que a ella tanto rechazo le había causado; de manera que regresa a España luciendo la ascética calva de una talla de San Francisco, siendo todavía un aprendiz de santo.
La vida breve no será representadaen el Teatro Real de Madrid hasta el 11 de octubre de 1998.
Génesis en dos actos: 1904-1905, 1905-1913
El largo camino de La vida breve, desde su concepción hasta el estreno en Niza, comienza nueve años antes, en julio de 1904, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando convoca un concurso de obras musicales. Se adjudicarían siete premios a artistas españoles; el más cuantioso, de 2.500 pesetas, a la composición de una ópera en un acto, sobre un texto original, inédito y escrito en castellano. El Artículo 9º del Concurso establece que ‘la Academia habrá de procurar que las obras premiadas sean ejecutadas públicamente, con la debida brillantez, en un Teatro de Madrid’.
Falla recurre a Carlos Fernández Shaw, gaditano como él, poeta y libretista de zarzuelas y óperas para Chapí, Vives y Fernández Caballero, entre otros. Consideran como temas posibles El sombrero de tres picos, de Alarcón; la tragedia amorosa de Paolo y Francesca da Rimini, recogida por Dante en el Canto V de El Infierno. Pero la elección recae en un poema inédito del propio Fernández Shaw, La chavalilla, que cuenta la historia de una gitanilla granadina, enamorada y engañada por el hijo de un terrateniente. El libretista da pronto vuelo dramático al poema y, en agosto de 1904, mes y medio después de anunciarse el concurso, Falla está ya bosquejando los motivos y ritmos del negro interior de la Escena de la Fragua. Se ha propuesto completar la ópera en seis meses, con fecha límite el 31 de marzo de 1905, ocho días antes de expirar el plazo de entrega. El 3 de febrero copia a limpio la Escena Última de la ópera en la partitura para canto y piano y establece un calendario estricto para empezar la orquestación al día siguiente. Trabajará en el Cuadro Primero a lo largo del mes de febrero; el Intermedio, Cuadro Segundo y Cuadro Tercero durante el mes de marzo.
Falla no puede reducir el número de alumnos ni tampoco las clases de piano que constituyen su única fuente de ingresos regulares. Pero sorprende que, atareado como está en la composición de la ópera, no renuncie a presentarse el 24 de abril al certamen pianístico organizado por la firma barcelonesa Ortiz & Cussó, fabricante de pianos, cuyo premio es precisamente un piano de cola valorado en 5.000 pesetas. Descartados veintinueve contendientes, entre ellos el joven Frank Marshall, protegido de Enrique Granados (y futuro maestro de Alicia de Larrocha), Falla se alza ganador. Una de sus interpretaciones, en extremo conmovedora, hizo llorar a la pianista Pilar Fernández de la Mora, miembro del jurado. Excesos como este acabarían repercutiendo en la delicada salud de Falla, obligándole a reducir el tiempo diario de composición. El 30 de marzo queda aún tanto por hacer que Germán, hermano del compositor, se ofrece a ayudarlo copiando el texto. Una intervención decididamente desastrosa, pues al carecer de conocimientos musicales, comete gran número de errores. Falla presenta el manuscrito de todos modos, adjuntando una nota explicativa.
El 13 de noviembre de 1905 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hace público el dictamen de la Sección de Música por el que se concede el premio de mejor ópera española en un acto a La vida breve. Falla emprende de inmediato la corrección de la ópera con miras al estreno prometido por la Academia. Desencantado finalmente con esta posibilidad, en 1907 se lleva consigo la partitura a París, donde Dukas, Debussy y Albéniz no escatiman en elogios. Los dos franceses tendrán ocasión de escuchar la ópera íntegra, interpretada por Falla en la reducción para piano. La opinión de Dukas es que La vida breve debe estrenarse en la primera ocasión; se ofrece a Falla para aconsejarlo en cuestiones relativas a la orquestación y le pone en contacto con Millet, cuya adaptación de libreto al francés, con la aquiescencia de Fernández Shaw, queda completada en los primeros meses de 1908.
Debussy, por su parte, aporta a Falla sugerencias precisas. En el transcurso de una conversación mantenida por ambos el 11 de octubre de 1911, y de la que hay constancia manuscrita del propio Falla, el francés recomienda enlazar sin interrupción la escena final del Cuadro Primero con el Intermedio, acortar esta sección y, en la Escena Última de la ópera, suprimir las maldiciones al señorito para acelerar la coda. Excepto acortar el Intermedio, Falla aceptará las demás sugerencias.
Con todo, el cambio más significativo con respecto al original presentado a la Academia afectará a la estructura: la ópera pasa de tener un acto y tres cuadros, a dos actos y cuatro cuadros, dos cuadros en cada acto. Falla efectúa modificaciones melódicas, rítmicas e incluso tonales, como en ‘Vivan los que ríen’, cantado por Salud. Con el propósito de igualar la duración entre los actos (en torno a treinta minutos cada uno), introduce numerosas adiciones en el segundo acto, siendo las más importantes la Danza y el breve pero expresivo Lento que precede a la muerte de Salud.
Falla concluye la revisión de la ópera poco antes del estreno en Niza, casi ocho años después de haber comenzado.
El estilo musical
El propio compositor consideró siempre La vida breve como su última obra de juventud. Aquel ‘Premanuel de Antefalla’ —como le gustaba decir de sí mismo en la correspondencia con Leopoldo Matos—, tutelado por Felipe Pedrell, con quien estudia composición en privado hasta finales de 1904, había adquirido un dominio ya considerable en el manejo de las formas musicales y profundizado en el conocimiento de las tradiciones académica y folclórica. Es sin duda Pedrell quien despierta en Falla el deseo de estudiar las óperas de Wagner, tarea que emprende en solitario desde el momento en que las primeras partituras del alemán aparecen en Cádiz. Desde ese momento y hasta el final, Wagner estará presente en cada período creativo de Falla. La armonía cromática de La vida breve es casi siempre de influjo wagneriano; también lo es la práctica de la melodía continua y el empeño por presentar siempre la voz en condición de igualdad frente a la orquesta. Con los motivos recurrentes Falla adopta una estrategia que se aproxima a los Grundmotive o Hauptmotive de Wagner, pero sin someterlos a los múltiples procesos de transformación de este y asemejándose más a citas. Ejemplos destacados son el ‘Motivo de Salud’ y el ‘Motivo del amor’. El primero aparece al comienzo de la meditación ‘Vivan los que ríen’ (Acto I, Escena 3), y reaparece varias veces en el transcurso de la conversación con Paco (tenor), el señorito del que está enamorada. Este motivo se insinúa en el ofrecimiento de Sarvaor (barítono) para cantar y bailar ante los invitados en el patio donde se celebra la boda entre Paco y Carmela (soprano): ‘¿No hay baile? | ¿No hay novios? | Nosotros bailamos… | Nosotros cantamos…’ (II, Escena Última); y aparece también al caer muerta Salud, en los últimos compases de la ópera. El ‘Motivo del amor’ encuentra su expresión más nítida (e irónica también) en las palabras de Paco: ‘Por ti yo desprecio | las galas del mundo’ (I, 4). No es complicado advertir resonancias del Tristan wagneriano en el apasionado Cantabile que sigue a continuación, ni en el encuentro de Salud y Paco al comienzo de la escena. En el préstamo de las armonías del Opus metaphysicum, Falla llega incluso a servirse del denominado ‘Tristan-Akkord‘ (Fa, Si, Re sostenido, Sol sostenido), metabolizándolo, claro está, en su propio lenguaje musical (I, 5, cc. 428-432).
En las antípodas ya del estilismo wagneriano, Falla muestra su preferencia por las frases marcadamente asimétricas, como la que caracteriza la expansiva entrada de Salud (I, 3) o en el empleo de sonoridades de tonos enteros (clara influencia francesa) con miras a remarcar tensiones dramáticas, como sucede en el impulso del tío Sarvaor, refrenado a tiempo por la Abuela (mezzosoprano), de matar a Paco tras descubrir que, mientras seduce a Salud, tiene previsto casarse con una niña rica: ‘—¿Adónde vas? —¡A matarlo!’, (I, 6). La violencia verista se contrapone al lírico dialogo amatorio de los protagonistas, ahora en segundo término, mientras se escucha de fondo el canto del Coro de Obreros en la fragua, marcado por débiles golpes de matillos. En este coro, ‘Malhaya quien nace yunque’, que aparece ahora por segunda vez, Falla busca reforzar el descontento de los obreros mediante la contraposición de tonos no armónicos con líneas cromáticas.
Presente a lo largo de toda la ópera está la sonoridad enigmática y hechizante de la música flamenca. La evocación estilística más genuina —la primera en su producción musical— la consigue Falla en la soleá del cantaor que abre el segundo acto: ‘Yo canto por soleares | a Carmeliya y a Paco | y al recuerdo de sus pares’. ‘¡Ole ya! ¡Olé!’, interviene el animado coro de invitados.
La muerte de Salud sorprende y desconcierta por su precipitación. La gitanilla es el único personaje aceptablemente perfilado en el escueto libreto de Fernández Shaw, donde los temas universales abordados (diferencia de clase, amor obsesivo, celos) ni siquiera llegan a desarrollarse. Sin embargo, nada lleva a pensar que el corazón herido de la joven sea tan sensible como para acabar rompiéndose ante el canalla que le prometiera amor eterno. Sin preparación dramática suficiente, una muerte así resulta inverosímil en el contexto verista.
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