La Suite de jazz núm. 1 de Dmitri Shostakóvich 

El nombre de Dmitri Shostakóvich es polémico; se escucha mucho y poco se sabe sobre él. ¿Sabemos de qué manera han podido el cine, el teatro o el contexto sociocultural y político dar forma a una obra como la Suite de jazz núm. 1 de este compositor? Se trata de una música interesante, moderna y, sobre todo, inusual.

Por Rosa García Mira

Shostakóvich: vida y personalidad

El estudio de los compositores de música clásica es arduo y a menudo difícil de separar de la carga emocional que conlleva su obra. Es habitual encontrar el relato rancio y ya pasado que a menudo se pega a nombres como el de Bach, Mozart, Stravinski o Schoenberg; esa historia de heroísmo, de superación, de magnificencia. Si eran pobres, fueron genios que se sobrepusieron a su situación; si eran ricos, poseían capacidades fuera del alcance del resto de la población. La culpa de esta admiración desmesurada la tenemos los musicólogos. La opinión del héroe que ocupa las siguientes páginas sobre nosotros era ambigua; tenía muchísimos amigos del gremio y, a la vez, sentenciaba: ‘Imagina una persona que no cocina huevos y no se los come, pero habla sobre ellos, eso es un musicólogo’.

Probablemente, Dmitri Dmítrievich Shostakóvich (1906-1975) tuviera experiencias más que justificadas para hacer esas asunciones. Y jugando un poco a la interdisciplinariedad que tanto promovemos en la academia, me permito ser psicóloga, porque pocos nombres arrastran tanta ambigüedad como el de Shostakóvich. Tras la aparición de sus memorias en Testimony, relatadas por su amigo y confidente Solomon Volkov, su figura se volvió aún más paradójica, ya que los que hablaban de huevos sin comerlos empezaron a cuestionarse su autoría: ¿por qué tendría que justificarse de manera tan evidente este compositor? Encontramos un libro sobre el susodicho, The New Shostakovich, que ofrece de bajotítulo la pregunta: ‘¿Estalinista leal o disidente desdeñoso?’. A menudo se empleaba el término de compositor yurodivy, que encarna a una especie de bufón seguidor del régimen, para definir a Shostakóvich; aparentemente, en sus memorias esto es algo que no puede estar más lejos de la realidad.

Me decantaré por relatar, de manera un tanto arriesgada, que probablemente no podamos sentenciar ni una ni otra cosa. El pensamiento dicotómico no nos va a ayudar a comprender su música. Shostakóvich tuvo que realizar concesiones al régimen. Algo que sabemos seguro es que Stalin reprimía a aquellos ciudadanos que se oponían a sus políticas —e incluso a los propios generales, comandantes, etc—. Por eso me permito hacer este disclaimer sobre nuestro objeto de celebración: probablemente no fue el héroe impoluto que Testimony nos vende, para decepción de muchos de nosotros, y probablemente tampoco fuese el yurodivy que ha parecido ser en otros escritos sobre él. Sabemos que fue proletario, que vivió la revolución bolchevique y el régimen estalinista y que fue un compositor extraordinario. Y son estas las claves que usaremos para definir su música, y en particular, la Suite de jazz núm. 1.

Primeros años y contacto con la música popular, el teatro y el cine

Fue el segundo de tres hijos de una familia que se trasladó a San Petersburgo desde Siberia, donde vivía la familia de su madre y donde la familia de su padre (de ascendencia polaca) fue exiliada. Los ideales bolcheviques impregnaban el imaginario familiar en búsqueda de una vida mejor, con esperanzas de mejores condiciones de vida. Se cree que estuvo en la revolución bolchevique y que esta fue la inspiración de su obra Funeral March for the Victims of the Revolution; aunque en aquel momento tenía 11 años y parece poco probable.

A Shostakóvich le tocó trabajar desde muy joven, pues su familia se encontró sumida en una profunda pobreza tras la muerte de su padre. Hasta tuvieron que vender el piano que tenían en su apartamento comunal. Para su desgracia, y para nuestra suerte, acabó trabajando de pianista en un teatro a cargo de un respetado investigador y promotor de las artes, Akim Lvovich Volynsky, quien decidió no pagarle su salario. El compositor recordaba sobre esta época: ‘quería contemplar el mundo, pero me tocó trabajar’. También tuvo que componer muchas obras para el cine —uno de sus primeros trabajos fue acompañando películas de cine mudo al piano—, disciplina altamente cuidada por el régimen estalinista por su capacidad propagandística. En 1928, Meyerhold lo contrata para que toque el piano en su teatro. Es la época en la que estaba componiendo La nariz, y termina componiendo Lady Macbeth y Hamlet en 1932, en un momento en el que todas las obras de Shakespeare se encontraban censuradas. Probablemente, las ideas estéticas del dramaturgo, así como el contacto con otros tipos de música y prácticas que promueve el teatro, fueron introduciendo a Shostakóvich en distintas exploraciones sonoras.

Por esta época, anuncia públicamente que se va a dedicar a componer música incidental —cosa que no es capaz de cumplir, pues continúa con sus sinfonías y óperas—. Es en 1934 cuando compone la Suite de jazz núm. 1. El teatro fue, para muchos musicólogos, como McBurney, al igual que la música popular, una influencia de gran calado en la música de Shostakóvich. En sus memorias, a menudo se lamenta de haber tenido que escribir estas músicas y las consideraba inferiores, sin embargo, volvía recurrentemente a temas de músicas populares y reciclaba material de este tipo de obras. Lo cierto es que forman parte del acervo cultural del compositor, y probablemente, la exposición a estos sonidos, aunque fruto de una situación económica y política concreta, hayan hecho de Shostakóvich un creador inimitable en la historia de la música.

Suite de jazz núm. 1

La Suite de jazz núm. 1ha llamado la atención de no pocos oyentes a lo largo de los años. Shostakóvich la compuso en 1934, con 28 años, para un concurso de composición para una banda de jazz de San Petersburgo. En palabras de Elisabeth Wilson: ‘la música se corresponde a duras penas con el consenso habitual de lo que es jazz. En su lugar, el compositor utiliza un lenguaje musical ligero que ya había usado extensivamente en su música para cine y teatro’. Cuatro años más tarde, publicó su Suite de jazz núm. 2, encargo de la orquesta de jazz nacional; el manuscrito de esta sigue perdido y la que escuchamos habitualmente con este nombre es su Suite para orquesta de variedades. El compositor, como lo retrata Laurel E. Fay, argumentaba sobre este estilo de música, que no está en contra de esta, sino de ‘esas formas feas en que el universal, hasta descabellado entusiasmo por el género se ha manifestado’; ‘El asunto es grave: aquí y allá asoman la cabeza la vulgaridad (poshlost’) y el filisteísmo’. En sus memorias, añadía: ‘Puedo ampliar la lista de proyectos vergonzosos de música compuestos por mí (…) he escrito canciones, foxtrots, y mucho más’.

La Suite de jazz núm. 1 es una obra breve, con tres movimientos. Una búsqueda simple sobre la misma nos revelará que ciertamente hay pocos escritos sobre la misma. Encontramos reseñas sobre actuaciones de Dudamel y de la Concertgebouw, casi todas exaltando la atrevida instrumentación, así como la evidente relación con la música de cine y de teatro. Retaré a los lectores a que repitan esta investigación, añadiendo, esta vez, la frase ‘Yo te daré café’. En efecto, esta asociación se ha producido tanto con el ‘Vals’ de esta obra, como con el de la Suite de jazz núm. 2. Yo misma me enteré escribiendo este artículo en el Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, cuando mi compañero Julio Arce me la tarareó. Se trata de una composición de Fernando Aramburu, probablemente de en torno a 1930, compuesta para La Pitusilla, y de la cual poseemos una grabación ligeramente posterior. Lo más anecdótico de esta canción es que los falangistas españoles la cantaban durante la Guerra Civil, ya que empleaban el acrónimo C.A.F.É. como saludo (Camarada, Arriba Falange Española). Y aún más retorcido, si cabe, y erróneamente, encontramos no pocos posts en internet aludiendo a la evidente relación entre esta canción y la obra de Shostakóvich (la Suite de jazz núm. 2), quizá, me aventuro a pensar, que como símbolo al rechazo tan grande que podría tener el autor hacia los movimientos de izquierdas tras haber vivido bajo el régimen estalinista. E incluso hay un artículo musicológico muy interesante que establece esta relación entre la melodía española y la Suite, y que ciertos medios utilizan como justificación.

Nada más lejos de la realidad, pues, como vemos, la melodía que se encuentra en el ‘Vals’ de la Suite de jazz núm. 2 es un evidente reciclaje del ‘Vals’ de esta primera. Es una práctica habitual en Shostakóvich, como apuntaba McBurney, y las melodías que compuso en su juventud para el teatro y el cine serían de gran utilidad hasta en sus sinfonías. Si tenemos en cuenta que esta expresión no se utilizó como saludo falangista hasta 1935, nos queda claro que las intenciones de Shostakóvich debían ser más estéticas que políticas. Curiosamente, el tercer movimiento de la Sinfonía núm. 5 opus 107 de Mendelssohn también usa esta melodía, y fue compuesto en 1830, asociación brillante que ha podido observar Gonzalo Barrena. Contamos con una entrada sobre la sinfonía en este mismo medio, escrita por Martín Llade.

Una vez resuelto el misterio de la famosísima melodía del primer movimiento, nos podemos adentrar en un breve análisis de la obra. En esta primera parte, ‘I. Waltz’, encontramos el acompañamiento típico del vals, con el bajo en el tiempo fuerte y los acordes en perpetuum mobile de la mano del piano y el banjo. Se desarrolla de forma tripartita; Shostakóvich era acusado de formalista por parte del régimen estalinista, y como vemos, se trata de una etiqueta que no significaba nada, pues nunca experimentó en exceso con la forma y siguió tendencias neoclasicistas. La melodía de la primera frase la expone la trompeta, como podrán comprobar, y la segunda frase el saxofón soprano. Estas dos frases poseen el material motívico que se empleará a lo largo de este movimiento, el cual será desarrollado de diversas maneras y combinado de forma creativa y original. Invito a quienes nos leen a que busquen una versión con partitura y jueguen a encontrar las transformaciones rítmicas y armónicas que establece el compositor. Como podréis escuchar, hay un uso brillante de las dinámicas, presentando cada instrumento para la suite y asegurándose de que cada uno brilla en algún momento. Los compases finales funcionan a modo de coda, recordando al cabaret y al cine de los años 30.

El segundo movimiento, ‘II. Polka’ se sucede de manera similar. En este caso, tenemos el motivo de la llamada, con dos semicorcheas y una negra con puntillo; de este motivo derivan las dos frases principales de la composición. La melodía se irá pasando de un instrumento a otro, contando con un acompañamiento típico de la polka en todo momento (con el bajo en los golpes fuertes del compás de dos por cuatro. En este movimiento, aparecen dos instrumentos nuevos: el tambor y el xilófono (el cual lleva la llamada al comenzar el movimiento). En general, tiene un tono juguetón y un ritmo que pide el asincopamiento, para lo cual recomiendo encarecidamente la grabación de la Concertegebouw. En el breve momento de desarrollo de la pieza, hacia el compás 42, ese acompañamiento se vuelve interesante, proporcionándonos Shostakóvich un juego en los golpes fuertes del compás a modo de contracanto con todos los instrumentos que suena hasta un poco improvisado. Es la exploración melódica de este y el primer movimiento reminiscencia de sus coetáneos como Kurt Weil.

El movimiento fuerte de la suite, en sentidos dinámicos, es el tercero: ‘III. Foxtrot (Blues)’. Comienza como una especie de marcha militar en su introducción, cosa que se consigue añadiendo el bombo y la caja (constituyendo uno de los primeros usos de una batería en obras de música clásica), y añade, curiosamente, una guitarra hawaiana. A pesar de que lleve el término blues por nombre, no posee la forma ni la armonía de un blues, aunque ciertos arreglos con los instrumentos de viento puedan recordar a las bandas primitivas de swing de Nueva Orleans de años antes, bandas de baile. De nuevo, el juego dinámico es estilizado, y la atención al detalle y al contrapunto, unidas a la experimentación tímbrica y textural de la pieza delatan a su creador. Una obra que destaca por su particular instrumentación y sus interesantes influencias del cine, la música popular y el teatro.