De las cuarenta y una sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, las tres últimas son las más célebres y las de mayor calidad artística. No se sabe a ciencia cierta la razón por la que Mozart las escribió en un breve lapso de tiempo de tan solo unas semanas en el verano de 1788. La Sinfonía núm. 39 constituye un buen exponente de la obra sinfónica del genio de Salzburgo. Aunque dentro de la trilogía final es la menos interpretada, su avanzada armonía, el hábil empleo de las disonancias, el original tratamiento de la orquesta y la inspiración que Mozart vierte en ella, así como otros aspectos, hacen de esta sinfonía una obra maestra.
Por José Ramón Tapia
La trilogía sinfónica final
Aquel verano de 1788 en Viena, acuciado por dificultades económicas que se mantendrían hasta el final de sus días, Wolfgang A. Mozart (1756-1791) compuso en apenas diez semanas sus tres últimas sinfonías. El propio compositor anotó en su catálogo las fechas en que terminó la partitura de cada una de ellas: el 26 de junio, la núm. 39 en Mi bemol mayor (KV 543); el 25 de julio, la núm. 40 en Sol menor (KV 550) y el 10 de agosto, la núm. 41 en Do mayor, conocida como “Júpiter” (KV 551). En la actualidad, los manuscritos se conservan en la Biblioteca Nacional de Berlín y en la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.
Cada una de estas tres sinfonías se yergue como una entidad inconfundible, absolutamente característica, no solo por la orquestación, distinta para cada caso (la 41 carece de clarinetes, la 39 no tiene oboes y la 40 prescinde de trompetas y timbales), también por sus maneras expresivas. Mozart se basó en la tradición y, al mismo tiempo, miró hacia el futuro, aunque formalmente siguió el patrón sinfónico haydniano en cuatro tiempos. Esta trilogía final está considerada como la culminación del sinfonismo vienés antes de Beethoven, una síntesis de los estilos clásico y barroco. En acertada apreciación de Jean y Brigitte Massin, la docena larga de sinfonías que Haydn ha de componer todavía poco después de la trilogía mozartiana, queda muy por debajo de la misma, “y cuando el soplo de la Revolución anime por fin a un público capaz de comprenderlas, Wolfgang ya habrá dejado de existir. Pero, por la puerta que ha abierto su heroísmo, pronto va a penetrar Beethoven”.
Los primeros románticos alemanes se dieron cuenta enseguida de que estas tres obras, que constituían la última palabra de Mozart en el género sinfónico, daban la medida del recorrido ulterior: un sentimiento de la estructura y la proporción, un pensamiento armónico muy avanzado, la caracterización del material temático y, en particular, una preocupación por la textura orquestal muy evidente en la escritura de los vientos.
En 1788, Mozart tenía 32 años y vivía en Viena. Desde 1781 se había liberado de la asfixiante presión paterna y del arzobispo de Salzburgo. Además, contaba con buenos músicos para interpretar sus obras, pero la escasez de ingresos económicos era sumamente preocupante y la circunstancia de que solamente se hubiese inscrito un suscriptor a su nueva academia de conciertos —su amigo, el barón Gottfried van Swieten— encendía todas las alarmas. El escritor, historiador y flautista Gabriel Jackson ha señalado la influencia parcial de la guerra contra Turquía entre 1788 y 1790 como explicación del retroceso económico producido en las clases nobles de Viena, sobre todo desde el comienzo de las operaciones militares. “Muchos de sus mecenas habían salido de Viena regresando a sus propiedades habituales o bien habían ido al frente como oficiales. Pero seguía habiendo un número reducido de conciertos y de representaciones de ópera”, comenta Jackson en su obra Mozart, vida y ficción. Lo cierto es que el público vienés había acabado por dar la espalda a Mozart y entre las razones o sinrazones más fiables de esta actitud colectiva está la de la regresión conservadora de ese público en un momento en el que la música del genio volaba alto en cuanto a creatividad e innovación.
Aunque la incertidumbre planea sobre la gestación de estas sinfonías, parece probable que el músico, que atravesaba entonces por circunstancias poco afortunadas tanto en lo familiar como en lo económico, las escribiera con destino a su interpretación en alguna serie de conciertos por suscripción (las referidas “academias”), o bien con intención de vender las partituras, manuscritas o impresas, por ciclos de tres (o seis) como era costumbre. O quizá incluso con vistas a una gira de conciertos durante el viaje emprendido por Mozart y el príncipe Karl Lichnowsky que les llevó hasta Praga, Dresde, Leipzig, Berlín y Fráncfort entre abril y junio de 1789. O también algún proyecto de conciertos promovido desde las Islas Británicas, que tres años después cristalizaría con gran éxito su admirado amigo Joseph Haydn.
No existen pruebas documentales suficientemente fundadas que confirmen que las sinfonías núm. 39, 40 o 41 fueran estrenadas en vida de su autor. Sin embargo, como ha apuntado Zaslaw, hay circunstancias que parecen indicar que el estreno sí pudiera haberse producido. En 1791, en Viena, hubo un concierto con obras de Mozart y los hermanos Johann y Anton Stadler, ambos clarinetistas, formaban parte de la orquesta, lo que invita a pensar en la posibilidad de que se interpretasen la Sinfonía núm. 39 o la núm. 40 (la segunda orquestación de la obra que hizo Mozart incorpora una pareja de clarinetes).
En el periodo en el que Mozart escribe sus últimas sinfonías compone otras obras: el Divertimento para trío de cuerdas en Mi bemol mayor (KV 563, 27 de septiembre), tres tríos con piano —Mi mayor (KV 542), Do mayor (KV 548) y Sol mayor (KV 545), terminados el 22 de junio, el 14 de julio y el 27 de octubre, respectivamente—, así como la Sonata para piano núm. 16, KV 545, “Facile” (26 de junio) o la Sonatina para violín KV 547 (10 de julio). Mozart trataba de producir así contenidos para sus conciertos por suscripción, razón por la que, como también se ha dicho, pudiera haber compuesto su trilogía sinfónica.
En sus cartas a su amigo y hermano masón Michael Puchberg, Mozart le vuelve a pedir dinero prestado y le dice que ha “decidido dar conciertos de suscripción en casa con el fin de poder cumplir al menos con mis considerables y frecuentes gastos actuales…”. Rosselli añade que, “a pesar de que el propósito no es conocido, Mozart tenía en perspectiva, casi con toda seguridad, una serie de conciertos, una gira, o una publicación y muy probablemente habría interpretado sus sinfonías en público”. De manera más concluyente, basándose en la recuperación de las dos entradas que Mozart le remitió a Puchberg, Robbins Landon afirma haber encontrado evidencias de los conciertos por subscripción que tuvieron lugar en el Casino de la Spiegelgasse de Viena, cuyo propietario entonces era Philipp Otto. Este hallazgo de Robbins Landon supone el descarte definitivo de la visión romántica de un atormentado artista que muere sin haber podido escuchar su gran trilogía sinfónica final.
La Sinfonía núm. 39
A diferencia de la sinfonía precedente (la Sinfonía núm. 38, KV 504, “Praga”), la núm. 39 consta de los habituales cuatro movimientos. Alfred Einstein, biógrafo de Mozart, apunta que el modelo para la composición podría haber sido la Sinfonía núm. 26 en Mi bemol mayor, Perger 17, de Michael Haydn. Sin embargo, existe mayor similitud con la Sinfonía núm. 84 en Mi bemol mayor, Hob. I:84, de Joseph Haydn, la tercera de las conocidas como Sinfonías de París.
Sorprende el marcado contraste que presenta la atmósfera de la Sinfonía núm. 39 con los problemas de la vida real que afectaban a Mozart mientras la estaba escribiendo. A pesar de sus acuciantes problemas financieros, puestos de manifiesto en las peticiones formuladas en sus cartas a Puchberg, Wolfgang dota a su sinfonía de un carácter completamente distinto. Además, en ella se yuxtaponen influencias musicales muy variadas. Es frecuente el recurso al cromatismo y hay elementos que provienen de la obertura a la francesa, así como algunas características propias del Stil Galant.
El primer movimiento se abre con una solemne introducción en Adagio —aspecto poco usual en Mozart— en la tonalidad de Mi bemol mayor y en compás de 4/4. Una serie de acordes con brillante acentuación de trompetas y timbales es seguida del despliegue de amplias frases basadas en ritmos con puntillo (influencia de la obertura barroca a la francesa), que finalmente alcanza un pedal de dominante en el que los instrumentos de viento-madera aportan su característico color. El carácter ceremonioso, enigmático y solemne de este prólogo —una especie de lenta ascensión desde las tinieblas hacia la luz— así como la tonalidad empleada, ha hecho afirmar a algunos, sin demasiado fundamento, que la sinfonía pudiera albergar connotaciones masónicas. En cuanto a la instrumentación, Mozart emplea una flauta, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y el quinteto de cuerdas. No incorpora la clásica pareja de oboes, que se ve sustituida por clarinetes, posiblemente más por cuestiones tímbricas que debido a las preferencias de Mozart acerca del instrumento.
La elegancia de la introducción está impregnada del estilo galante. Cada frase se presenta de manera sencilla y equilibrada, con una textura homofónica. La música resulta así llena de transparencia, alejada de la complejidad contrapuntística. Pero pronto hace su aparición un despreocupado Allegro, que tanto Berlioz como Schumann calificaban de apolíneo. Dos temas de ligero perfil sirven para elaborarlo: el primero, en la tonalidad principal, cálido y sensual; el segundo, en Si bemol, se lo reparten primeros violines e instrumentos de viento y se sostiene, en su última parte, con los pizzicatti de los bajos. La riqueza tímbrica de las cuerdas se equilibra con la resonancia de las trompas y el peculiar timbre de los fagotes.
El desarrollo es algo breve pero no está exento de complejidad. Comienza en la tonalidad de La bemol mayor, pero pronto Mozart se aventura en otras, para lo que superpone los temas, procedentes tanto de la exposición como de la introducción. En un alarde de técnica compositiva, sitúa rápidamente al oyente en una atmósfera ambigua, con un centro tonal aparentemente inestable. Tras unos compases de transición donde los instrumentos de viento adquieren un gran protagonismo, se llega a la recapitulación, sin grandes cambios, y después a una coda de gran brillantez.
El segundo movimiento, Andante con moto, en La bemol mayor y en compás de 2/4, sobresale por su sereno y contenido lirismo. Se trata de una forma sonata sin desarrollo, una especie de delicada marcha en dos partes, la primera rebosante de calma, la otra más animada. Su finura contrapuntística y su intensidad expresiva dominan un discurso cargado de oscuros presagios en su sección más viva.
De regreso a la tonalidad principal, el desenfadado Menuetto (Allegretto, en compás de 3/4 y en forma ternaria), se aleja de las oscuridades del movimiento anterior, sustituidas ahora por un aire más amable. El Trío, por sí solo, merece toda la atención que pueda prestarse. Es uno de los más inspirados de su autor y su brevedad (apenas dos páginas en la partitura orquestal) se ve adornada con jugosas repeticiones. Mozart confía al seductor timbre del clarinete un tema a modo de estilizada danza campesina, un Ländler austriaco que anticipa el irresistible encanto de ciertos ambientes rústicos que más tarde irán asociados a las sinfonías de Schubert. El segundo clarinete despliega unos inusuales arpegios en su registro bajo o de chalumeau. La contestación de las cuerdas al motivo del primer clarinete, con el subrayado final de las trompas, es una de las secuencias musicales más logradas del genio salzburgués. En conjunto, todo ello hace que la atmósfera de esta parte sea decididamente pre-romántica.
El delicioso y vital finale evoca el bullicioso espíritu de los movimientos conclusivos haydnianos. Se trata de un Allegro en compás de 2/4 y con forma de rondó monotemático, una especie de Perpetuum mobile de gran riqueza contrapuntística lleno de divertidas e irónicas intervenciones de los instrumentos de viento. Como en el último Quinteto de cuerdas (núm. 5 en Re mayor, KV 593), el tema principal se presenta en escalas ascendentes y descendentes. Es servido con extraordinaria vivacidad en los primeros violines para luego apoderarse de toda la orquesta y desembocar en una cadencia plena de entusiasmo. No obstante, el tema regresa modulando varias veces, mientras es respondido con cierto humor por los instrumentos de viento, que realizan alegres y desenfadadas imitaciones. Reaparece el tema en do menor, después La bemol, y se llega al desarrollo, un tratado en el arte de la modulación tonal, con audaces idas y venidas que se deslizan de un instrumento a otro y llevan a una coda endiabladamente rápida.
Chaikovski, que admiraba a Mozart desde su niñez, escribió: “Cuanto más viejo me hago, y cuanto mejor lo conozco, más amo su música. Tengo la profunda convicción de que Mozart es el punto culminante de la belleza musical. Él me cautiva, deleita y conforta. Nadie me ha hecho llorar y temblar de éxtasis en el conocimiento de la cercanía a lo que llamamos el ideal. Mozart era tan puro como un ángel, y su música es rica en la belleza divina.” ¿Quién podría añadir algo más?
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