Entre las grandes atrocidades cometidas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial se cuenta el fusilamiento masivo de 34.000 judíos por parte de comandos de las SS, que tuvo lugar el 29 de septiembre de 1941 en los barrancos de Babi Yar cercanos a Kiev. Dmitri Shostakóvich compuso en 1962 su Sinfonía núm. 13 partiendo de cinco textos, uno por cada movimiento, del entonces controvertido y joven poeta ruso Yevgeny Yevtushenko. En esta obra, Shostakóvich y Yevtushenko transforman aquel espantoso episodio en una denuncia contra el antisemitismo en todas sus formas.
Por Diego Manuel García
Un tenso estreno
Dmitri Shostakóvich compuso en 1962 su Sinfonía núm. 13 partiendo de cinco textos, uno por cada movimiento, del entonces controvertido y joven poeta ruso Yevgeny Yevtushenko (Irkusk, Siberia, URSS, 18 de julio de 1933). La obra se estrenó en el Conservatorio de Moscú el 18 de diciembre de 1962 a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú, el Coro del Instituto Gnessin y el bajo Vitali Gromadsky como solista. Dirigió Kirill Kondrashin en sustitución de Yevgeny Mravinsky, que rechazó dirigir la obra por presiones políticas.
Esta monumental sinfonía se encontró con grandes dificultades. El día antes del estreno, el poeta Yevtushenko tuvo un encontronazo con el entonces primer ministro de la URSS, Nikita Jruschov, después de que este criticase las ‘disidencias modernistas’. Unos días antes, concretamente el 1 de diciembre de 1962, Jruschov había visitado una sala especial con cuadros abstractos de cierta exposición de arte, y había montado en cólera, lanzando una fuerte diatriba a la ministra de Cultura, Ekaterina Furzeva, por consentir este tipo de actos de corte marcadamente vanguardista. También se llamó al orden a algunos compositores jóvenes para frenar los brotes de individualismo que podían minar la línea del Partido Comunista.
En aquel ambiente cargado se celebró el estreno de la Sinfonía núm. 13. Boris Schwarz, que fue testigo directo, escribió al respecto: ‘En el estreno, el palco presidencial permaneció vacío y la retransmisión televisiva planeada no llegó a producirse. Un espectador que se acercó al salón de actos del Conservatorio de Moscú aquel 18 de diciembre de 1962 encontró todo el lugar acordonado por la policía. El interior de la sala estaba repleto. La primera parte del programa, la Sinfonía ‘Júpiter’ de Mozart, apenas recibió atención, a nadie le importaba. El descanso del concierto se hizo interminable. Por fin, salió al escenario el coro, seguido de la orquesta, el bajo solista, Vitali Gromadsky, y el director Kirill Kondrashin. La tensión aumentó de manera insoportable. Después del primer movimiento, subtitulado ‘Babi Yar’, el público rompió a aplaudir de manera espontánea. Cuando terminó la obra, de una hora de duración, la sala entera dio muestras de un entusiasmo como no se había visto en mucho tiempo’.
Shostakóvich salió al escenario a saludar, tímido y un tanto patoso, acompañado por Yevtushenko, quien, en cambio, y a pesar de tener solamente 29 años, se movía con la desenvoltura propia de un actor nato. Dos grandes artistas, dos generaciones distantes en el tiempo, pero unidas en la lucha por la libertad del espíritu humano. Al ver a los dos juntos, el público enloqueció por completo, y las palmas y vítores —tan típicos de los rusos— atronaron en la sala. El público parecía tan entusiasmado con la música como con los poemas, si bien estos no aparecían en las notas para el programa. Al día siguiente, el diario Pravda despachó el estreno con un frío y escueto comentario.
Una sinfonía coral
Shostakóvich fue un gran admirador y seguidor del sinfonismo mahleriano. Por eso no es de extrañar que incluyera, al igual que Mahler, la voz en algunas de sus sinfonías. Es el caso de la Sinfonía núm. 13, que nos ocupa, y también de la núm. 14.
La Sinfonía núm. 13 para orquesta, coro y bajo solista, incluye la siguiente instrumentación: tres flautas con una piccolo; tres oboes con la inclusión de un corno inglés; tres clarinetes, entre los que hay un clarinete bajo, cuya intervención se hace patente en diferentes momentos de la obra; tres fagotes, uno de ellos contrafagot; cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba; una sección de percusión que cuenta con timbales, triángulo, castañuelas, látigo, cajas de madera, panderetas, bombos, platillos, campanas, tam-tam, glockenspiel y xilófono; dos arpas, celesta, piano y sección de cuerda. La sinfonía está estructurada en cinco movimientos, con inclusión en cada uno de ellos de un poema de Yevgeny Yevtushenko que cantan el coro y el bajo solista.
‘Babi Yar’: Adagio
En este movimiento, Shostakóvich y Yevtushenko transforman aquel espantoso episodio en una denuncia contra el antisemitismo en todas sus formas. Aunque el gobierno no erigió un monumento conmemorativo de la masacre en Babi Yar, este enclave ucraniano se convirtió en un lugar de peregrinación para los judíos rusos y ucranianos. Yevtushenko construye su poema con alusiones a episodios históricos antisemitas: el caso Dreyfus, los pogromos de Bialystok y la historia de Ana Frank.
La música de este adagio es sombría. Shostakóvich solo recurre a efectos sonoros masivos en puntos muy concretos, lo que permite formular ideas musicales que confieren a este primer movimiento una auténtica estructura dramática y una imaginería teatral cercana al mundo operístico. La música intenta y consigue representar las imágenes del poema.
Es notorio el peso que tienen en la introducción las tres notas que representan el tema de la violencia; también el motivo del lamento está presente. El nacionalismo de los antisemitas rusos es denunciado a través de la caricatura, con motivos musicales de corte folclórico. Con ello, Shostakóvich retoma aquellos procedimientos de crítica que tanto estimaba y que le costaron muchos sinsabores en la época stalinista. El episodio Allegretto, en el que el texto recoge la historia de Ana Frank, está iluminado por la sonoridad de la celesta y ciertas reminiscencias de la canción ‘Ay, si viese en la pradera’ del ciclo Seis canciones sobre poemas ingleses, opus 62, compuestos por Shostakóvich en 1942. La frecuente aparición de la campana da un aura especial a este movimiento. El ritmo de marcha y los fortísimos orquestales rematan el parecido con la atmósfera de las Séptima y Octava sinfonías. Resulta sumamente ilustrativo entresacar varias estrofas del poema Babi Yar:
No existe monumento en Babi Yar;
solo la agria ladera. Y tengo miedo.
Hoy me siento un judío en el desierto
que escapó de Egipto. Me crucifican
y mis manos conservan los estigmas.
Me parece ser Dreyfus, condenado,
al que juzgan, escupen, encarcelan;
pero de pie resiste la calumnia
y el grito filisteo. Con la punta
de sus sombrillas en mi rostro vejan
mi indefensión mujeres que se acercan
con vestidos de encaje de Bruselas.
O también soy un niño en Bielostok.
De pronto estalla el pogromo.
La sangre derramada cubre el suelo.
Los que huelen a vodka y a cebolla
salen de la taberna y gritan todos:
‘Mata judíos: salvarás a Rusia’.
(…)
Me siento dentro
de la piel de Anna Frank que es transparente
como un ramo de abril.
No hacen falta palabras. Siento amor
y sólo necesito que uno a otro
nos miremos de frente.
‘Humor’: Allegretto
Shostakóvich combina el poema ‘Humor’ de Yevtushenko con una estrofa del poema ‘MacPehersen antes de su ejecución’ de Robert Burns, un texto que ya había utilizado en las mencionadas Seis canciones sobre poemas ingleses, opus 62. Este inserto amplifica el color de la imaginería de Yevtushenko exaltando el espíritu de la burla, siempre inmortal y siempre resucitada. Se denuncia los vanos intentos de los tiranos por constreñir el ingenio.
El movimiento, de carácter netamente mahleriano aunque también con una causticidad al estilo de Prokófiev, comienza con unos acordes brillantes y vibrantes, llenos de ritmo y colorido, que están en la línea de anteriores trabajos sinfónicos del gran maestro ruso. La escritura de la parte solista es de tipo declamatorio, y el coro interviene de forma divertida sobre fragmentos de versos, incluso sílabas aisladas. La sutileza de la música del típico Allegretto sarcástico es fruto del mencionado tema de Macpherson. El compositor establece un lazo con el finale de su Novena Sinfonía (con lo que nos da la clave para interpretarlo), y se incluye entre los indómitos bufones de la historia:
Zares, reyes, emperadores,
de toda la tierra señores,
desfiles habéis dirigido
pero el humor no lo habéis regido.
En los palacios donde los nobles
entre mimos recostados pasan el día
se presentó el vagabundo Esopo
y ante él pordioseros parecían (…)
El humor a veces con humor
a sí mismo se contempla.
Es eterno. Astuto y ágil,
a todo y todos atraviesa
Así pues, ¡brindemos por el humor!,
que audaz muchacho es.
Los versos de Macpherson cierran este movimiento:
Avergonzado y arrepentido iba el más pobre
cual pecador, hacia el Más allá.
Pero se despojó de sus harapos
y así, ¡de un golpe!, se esfumó.
‘En la tienda’: Adagio
En este movimiento, Yevtushenko y Shostakóvich muestran las penurias de las mujeres bajo el régimen soviético con el objetivo de denunciar los fracasos del gobierno. Es también un homenaje a la paciencia y resistencia de las mujeres, que tenían que hacer largas colas durante horas para comprar algunos alimentos básicos, y una protesta por la deshonestidad llevada a cabo contra ellas. Despiertan la compasión los engaños en las vueltas de sus pagos y en el peso de los productos que compran.
Escrito en la forma de un lamento, el coro parte al unísono para terminar el movimiento con una cadencia que funciona como un amén litúrgico.
Unas con chales, otras con pañuelos.
Como a una gesta, como al trabajo.
a la tienda de una en una
se encaminan las mujeres en silencio (…)
Esperan silenciosas,
salvaguarda de sus familias,
apretando en sus manos el dinero
con duras fatigas ganado.
Sisarles en el cambio: ignominia.
En la balanza engañarles: infamia.
Estas son las mujeres de Rusia,
nuestro orgullo y nuestro tribunal.
Han mezclado hormigón,
han arado, han segado.
Todo lo han soportado,
todo lo soportarán.
Nada en el mundo se les resiste,
cuánta fuerza les ha sido dada.
‘Miedos’: Largo
Al patético y emotivo final del Adagio anterior sigue, sin transición, el Largo titulado ‘Miedos’, marcado por la presencia del tema del lamento. Este movimiento trata de la represión por parte del Estado, y evoca los años del terror stalinista. De los cinco movimientos de esta sinfonía es el más elaborado, y cuenta con gran variedad de ideas musicales para enfatizar su mensaje: desde una encrespada marcha hasta la alternancia de episodios tranquilos con otros violentos. Destacan los efectos orquestales —el pasaje en el que la tuba, por ejemplo, retoma el tema del arresto de medianoche del primer movimiento de su Sinfonía núm. 4, contiene una de las instrumentaciones más intrépidas del compositor desde su juvenil etapa vanguardista—. Casi al final del movimiento, y con carácter paródico, se incluye la canción de marcha soviética ‘Smelo tovarishchi v nogu‘, ‘Camaradas, marchemos valientemente’. El movimiento concluye en pianísimo con la cuerda, la trompa y el arpa.
Agonizan en Rusia los miedos
como espectros de años pasados.
Solo en los pórticos de las iglesias, cual viejecillas,
Aún mendigan aquí y allá pan (…)
El miedo secreto a la delación,
el miedo secreto de una llamada a la puerta.
¿Y qué del miedo a hablar con extranjeros?
Con extranjeros bien, pero… ¿y con tu mujer?
‘Hacer carrera’: Allegretto
El luminoso y ligero Allegretto final, escrito sobre el poema ‘Hacer carrera’, enlaza de nuevo sin transición con el movimiento anterior. Su música hace referencia, entre otras obras, a los movimientos finales de la Octava y la Décima sinfonías, así como al Quinteto con piano. Este movimiento se abre con un dúo pastoral de flautas que se convierte en un motivo recurrente durante todo su desarrollo, en especial a cargo del violín solista. Se introduce también una larga exposición de las cuerdas en pizzicato. El solista y el coro intercambian frases cortas y netas; el espíritu del conjunto es comparable al segundo movimiento. Después de una página orquestal bastante larga, con una secuencia de crescendo, fortísimo y diminuendo, el final superpone varios episodios lapidarios en un Adagio y Allegro en los que el tono adquiere una solemnidad meditativa.
Los versos de Yevtushenko hacen una apología de todos aquellos a quienes la valentía de sus opiniones ha hecho correr riesgos, comenzando por Galileo. Concluyen con esta profesión de fe: ‘Yo hago carrera no haciéndola’.
Remachaban los sacerdotes que Galileo
era peligroso e insensato.
Pero, como ha demostrado el tiempo,
El insensato resultó más inteligente (…)
El talento es el talento, aunque lo denigren.
Olvidados están los maledicentes,
solo quedan los malditos por ellos.
Conquistadores de la estratosfera,
médicos que habéis muerto de cólera.
¡Ellos sí hicieron carrera!
Con las notas cristalinas de la celesta y el tañido de la campana, la sinfonía termina con un tono de sosegada conciliación.
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