Anton Bruckner llegó a componer nueve sinfonías, pero la última quedó inacabada, con solo tres movimientos. Con él la forma sinfónica alcanza una de sus más altas cotas aunque, hasta lograr el éxito definitivo que supuso el estreno de su Séptima sinfonía, le fue muy penoso conseguir abrirse paso. Su música, imbuida de un gran amor a la naturaleza, persigue la perfección formal al tiempo que quiere ser un gran himno de alabanza a Dios, a quien llegó a dedicar su Novena sinfonía.
Por José Ramón Tapia
Bruckner, el sinfonista
La obra de Anton Bruckner (1824-1896) se centra primordialmente en la música sinfónica y la religiosa. Este compositor austriaco también destacó por sus interpretaciones e improvisaciones al órgano, la mayoría de las cuales no fueron transcritas y, por tanto, no se han conservado. A pesar de los intentos por minimizar y aniquilar su figura (Bruckner fue considerado en algún caso ‘un campesino ignorante’ o ‘un individuo mitad genio, mitad tonto’), el compositor de Ansfelden demostró ser un científico de la música y, con ello, dio a conocer su talento y sensibilidad. Además, logró obtener los títulos que ninguno de sus colegas contemporáneos consiguió, como el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Viena.
En la ciudad del Danubio, centro de una intelectualidad brillante y efervescente, Bruckner era presentado como una figura absurda, un hombre medieval puesto de golpe en pleno siglo XIX. Su trato tímido y torpe, su indiferencia respecto a las corrientes intelectuales contemporáneas, su fe en Dios, sencilla e inconmovible, todo tendía a convertirlo en un personaje sensacionalmente ingenuo que proporcionaba innumerables anécdotas para la diversión de los vieneses.
Para colmo, en cierto momento Bruckner se convirtió sin quererlo en el centro de la polémica que enfrentaba a los partidarios de Wagner y los de Brahms. De ahí en adelante, estos últimos, al frente de ellos el temido crítico Eduard Hanslick, lo atacaron sin cesar y le hicieron aún más pesado su difícil camino.
A pesar de todo, Bruckner ha mantenido un lugar seguro y firme en el repertorio sinfónico. Sus sinfonías constituyen una original síntesis entre la más atrevida armonía romántica y una severa tradición contrapuntística. En ellas Bruckner recoge las conquistas armónicas e instrumentales de su admirado Wagner, manejando con frecuencia pasajes de un cromatismo audaz, si bien existen otros que se asientan en un diatonismo claro, de colores firmes y sobrios. Así mismo, el procedimiento utilizado para el desarrollo del discurso musical, centrado en el contrapunto, tiene poco que ver con el principio de variación continua manejado por el compositor de Leipzig y su técnica del leitmotiv.
Los aspectos formales y estructurales de las sinfonías brucknerianas se aproximan al modelo de Schubert, añadiendo sobresalientes detalles de originalidad. Bruckner no renuncia a la forma clásica (el empleo de la forma sonata o el especial subrayado de la tonalidad básica en las secciones principales verifican este rasgo) y sus movimientos adquieren dimensiones enormes. Estas grandes proporciones derivan de la presencia de tres temas, de la envergadura de cada uno de ellos, del desarrollo que muestran ya desde su presentación, de sus característicos tempi tan dilatados. La densidad de su arquitectura formal contrapone momentos de clímax abrumadores a otros de gran lirismo, asociados principalmente a la belleza de las melodías. Su orquestación se caracteriza por la alternancia de las distintas familias instrumentales, un poco como el timbre de su propio instrumento, el órgano.
Bruckner amplía extraordinariamente la envergadura de sus sinfonías y adoptar las estructuras más amplias que hasta entonces nadie había intentado utilizar. También irá ampliando progresivamente la plantilla orquestal a lo largo de su trayectoria compositiva hasta alcanzar en sus últimas obras dimensiones casi wagnerianas, sin recurrir a la amalgama de timbres tan característica de Wagner y, en consecuencia, con una sonoridad muy distinta.
La Séptima sinfonía
Bruckner escribió su Sinfonía núm. 7 en Mi mayor WAB 107 entre el 23 de septiembre de 1881 y el 5 de septiembre de 1883. La obra fue dedicada al rey Luis II de Baviera. El estreno tuvo lugar en Leipzig, el 30 de diciembre de 1884, con la Orquesta de la Gewandhaus y el ya por entonces célebre Arthur Nikisch en el podio. Los fondos recaudados se destinaron a sufragar un monumento en memoria de Richard Wagner, fallecido el año anterior mientras Bruckner se hallaba inmerso en la creación de su sinfonía.
La nobleza y la monumentalidad de sus temas, así como su genial orquestación, hacen de la Séptima uno de los logros musicales más sublimes que se conocen en el mundo de lo sinfónico. La colosal arquitectura de esta obra maestra parece sugerir la imagen de una catedral gótica y su Adagio, tan fervientemente religioso, es casi un milagro musical. Junto a la Cuarta, también conocida como ‘Romántica’, la Séptima Sinfonía es la obra más interpretada del músico de Ansfelden.
La instrumentación consta de dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, cuatro tubas wagnerianas, tuba baja, timbales, triángulo, platillos y quinteto de cuerdas. La obra dura entre 60 y 70 minutos. Está dividida en cuatro movimientos:
I.- Allegro moderato
II.- Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam (muy solemne y lento)
III.- Scherzo: Sehr schnell (muy rápido); Trio: Etwas langsammer (un poco más lento)
IV.- Finale: Bewegt, doch nicht schnell (movido, pero no rápido)
El esquema responde con disciplinada obediencia al de la sinfonía clásica vienesa, pero se trata de cuatro piezas descomunales, tanto en duración como en profundidad expresiva. El equilibrio casi perfecto de la sinfonía se alía con la música más avanzada. Con sus prolongadas melodías, densas, envolventes, fluidas, plásticas, Bruckner transporta a la audiencia a un universo sublime. Asombra con la sencillez y la solidez de las estructuras y cautiva con la brillantez y espesura de las sonoridades.
Un poco de historia
En otoño de 1881 Bruckner disfrutaba de un relajado optimismo y de un ánimo sereno. La composición de la obra se inició en el mes de septiembre, durante las vacaciones en la abadía de San Florián en Linz. El propio Bruckner dejó constancia de la relación entre sus últimas conversaciones con Wagner y la gestación de su obra:
El año 1882, ya enfermo, me dijo el maestro cogiéndome la mano: no se preocupe, que yo mismo dirigiré su Sinfonía.
Pero nada salió de aquello, pues el 13 de febrero de 1883, con la muerte de Wagner, aquel hermoso proyecto quedó disipado. Mientras componía, los pensamientos de Bruckner volaban frecuentemente hacia Bayreuth. Más tarde explicaría:
En cierta ocasión llegué a casa inmensamente triste. Me figuraba que sin el maestro no me sería posible seguir viviendo. Entonces se me apareció repentinamente el tema del Adagio en Do sostenido menor… Verdaderamente escribí el Adagio pensando en la muerte de aquel ser único y excepcional.
Alfred Gutmann publicó la primera impresión de la obra en 1885, con algunos cambios respecto al estreno. Es posible que Arthur Nikisch, Franz Schalk y Ferdinand Löwe influyeran significativamente en esta edición, siendo discutible hasta qué punto tales cambios fueron autorizados por Bruckner. Las modificaciones afectaron principalmente al tempo y a la orquestación.
En 1944 Robert Haas intentó eliminar las citadas influencias para recuperar el concepto original de Bruckner. A tal fin, utilizó material procedente del autógrafo de 1883, aunque este ya incluía algunos de los cambios posteriores. El más evidente en esta edición es la ausencia de platillos, triángulo y timbales en el clímax del Adagio, pues, según argumentaba Haas, Bruckner habría decidido eliminarlos tras el estreno.
La edición de Leopold Nowak, publicada en 1954, mantiene la mayor parte de los cambios de la Gutmann, incluyendo la percusión en el Adagio, y las indicaciones de tiempo, pero poniéndolas entre corchetes. Algunos directores emplean la edición Nowak, aunque, siguiendo el criterio de Haas, omiten el golpe de platillos en el Adagio.
Aunque la Séptima sinfonía discurre por un camino formal perfectamente definido, ello no impide que aún en la actualidad se continúe debatiendo sobre cómo clasificar los sujetos temáticos de cada uno de sus movimientos o si un determinado pasaje pertenece ya a la recapitulación o bien forma parte del desarrollo. Desde la perspectiva del oyente, estos detalles no son de relevancia. Lo esencial es que cada frase musical que se escucha, sea cual sea su función estructural, está dotada de una gran luminosidad y suena con una energía irresistible.
Sus cuatro movimientos
Un tremolo sutil en los violines da inicio a esta monumental sinfonía, sobre el cual surge el primer tema ejecutado por los violonchelos. Bruckner, con la modestia e ingenuidad que le caracterizaban, expresó que su difunto amigo Ignaz Dorn se lo había silbado en un sueño. El melancólico segundo tema, a cargo de las maderas, con algo más de movimiento, desemboca en un tercer sujeto, un rítmico ostinato con aires de danza. Tras el imponente desarrollo de los tres bloques temáticos, la recapitulación va ganando en intensidad a través de un largo crescendo, hasta culminar en la brillante y vigorosa coda.
Pero el núcleo formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, el Adagio en Do sostenido menor, tonalidad relativa a la principal, que comienza con el homenaje al ,aestro recién fallecido. Sus primeros compases están encomendados a las cuerdas junto a un cuarteto de tubas wagnerianas, instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba que Richard Wagner diseñara para interpretar su Tetralogía. El segundo tema, moderato, contrasta en carácter y movimiento con la solemnidad del primero.
Esta es la primera aparición de las tubas Wagner en la música de Bruckner, quien relataba así una anécdota alrededor de la interpretación de este fragmento:
El día 11* yo y mis amigos de Viena asistimos a la representación de La valquiria en Múnich. Maravillosa, como no había asistido a otra desde 1876. Y cuando el público se hubo ido, Levi hizo ejecutar a petición mía y en recuerdo del divino, del inmortal maestro, por tres veces, el canto fúnebre del segundo movimiento de mi Séptima sinfonía a las trompas y a las tubas. Nuestros ojos se llenaron de lágrimas. Me es imposible describir la emoción que nos embargó en aquel teatro con las luces apagadas. Requiescat in pace.
(Carta de Bruckner a Hans von Wolzogen, 18 de marzo de 1885).
* Se refiere al 11 de marzo de 1885
Hermann Levy, el director de Parsifal en Bayreuth y a la sazón Generalmusikdirektor en Múnich, a quien Bruckner había enviado su sinfonía, escribía al compositor el 30 de abril de 1884:
A todos los músicos que acuden a mí les hago oír el Adagio y, aun con las limitaciones de una versión al piano, observo en cada uno de ellos el asombro y el entusiasmo que yo mismo sentí al conocer por primera vez su música. Mientras llega el día del estreno, me ocupo de que media ciudad sepa quién es y qué cosas es capaz de hacer el señor Bruckner…
Al escribir sus obras, Bruckner se servía de letras en lugar de números en la distribución de las divisiones de la partitura. Y así, cuando llega a la ‘W’ hace modular a la orquesta en fortissimo a un luminoso Do mayor, que gradualmente va extinguiéndose en un encantador pianissimo. Muerte y transfiguración, no sin cierto paralelismo con la sección central de la Marcia funebre de la ‘Eroica’ beethoveniana o la música con la que Wagner describe la muerte de Sigfrido en su Tetralogía.
Es frecuente la polémica sobre si procede o no la presencia de la percusión en el momento culminante del Adagio. La sinfonía entera discurre sin más percusión que los timbales, pero en la edición de Nowak se incluye en su gran clímax un trémolo del triángulo y un choque de platillos (que no figuran en la edición original de Gutmann ni en la posterior de Haas) que, al parecer, el compositor trató de añadir posteriormente por consejo de Nikisch, aunque nunca ha quedado clara la verdadera voluntad de Bruckner acerca de ello. El citado compás está escrito sobre un papel adosado a la página correspondiente con la mención de ‘no vale’, indicativo de las muchas dudas del compositor al respecto.
El tercer movimiento, de carácter alegre y bullicioso marca un decidido contraste con la música precedente. En el Scherzo, la trompeta presenta el tema sobre la base rítmica de las cuerdas, irregular y llena de acentos. La melodía de la trompeta, de un humor ligero, parece estar inspirada en el canto del gallo. El tema es transportado a las diversas secciones de la orquesta, culminando en un tutti de los metales. El Trío, de carácter galante, expone una lírica melodía de carácter acompasado. La repetición del Scherzo culmina el movimiento.
El Finale comienza con una variación rítmica del motivo de apertura de la sinfonía. Su segundo tema consiste en un solemne coral iniciado por la cuerda con acompañamiento de los contrabajos en pizzicato. El tercero, también derivado del inicial, se compone de un dramático y explosivo unísono de toda la orquesta, en tonalidad menor. Estas tres originales ideas musicales se entretejen a lo largo del movimiento, creando sonoridades de diversa complejidad y textura, junto a ocho específicos rittardandi. La obra culmina en un clima de júbilo, en un brillante tutti que propone por última vez el tema de inicio de la sinfonía.
