El compositor finés Jean Sibelius es considerado como un símbolo de su país, y él mismo era consciente de esa proyección. Colaboró en la creación de la identidad de Finlandia en periodos de turbulencia, y de sus tierras y leyendas obtuvo inspiración para una parte importante de su obra. La Segunda sinfonía llegó a ser considerada (no por la intención del compositor) como un símbolo de oposición al Imperio ruso, y apodada tiempo después la Sinfonía ‘de la Liberación’.
Por Ricardo Tejedor Sánchez
El símbolo de Finlandia
Johan Christian Julius Sibelius (1865-1957) nació en la pequeña ciudad de Hämeelinna, al norte de Helsinki, el 8 de diciembre de 1865, hijo de Christian Gustav y Maria Charlotte. Su padre, respetado médico, contrae tifus y muere en 1868, así que el joven Janne, como era cariñosamente llamado el compositor durante su infancia, creció junto con sus hermanos Linda Maria y Christian en la casa de su abuela materna, Catharina Borg. Los veranos solía pasarlos con sus abuelos paternos en Loviisa, al sur del país. Aunque en Hämeelinna se hablaba en finlandés, el idioma de la cultura y la educación era el sueco, y Janne se crió inmerso en esta lengua. En 1876 se apunta a la Normaalilysio, que fue la primera escuela secundaria que impartía clases en finlandés.
Su contacto con la música se produjo desde joven. Su madre y su abuela tocaban el piano, y su tío Pehr Sibelius, hombre excéntrico dedicado al comercio, el violín. Durante su infancia, el joven Janne tocaba el piano, aunque con 15 años lo dejó para comenzar a estudiar violín con Gustav Levander, el director de la banda municipal. Al mudarse en 1885 a Helsinki, a fin de acceder a estudiar leyes en la universidad, entra también como alumno de violín al Instituto de Música de Martin Wegelius, bajo la tutela de Mitrofan Vasiliev. Aunque durante el primer año compaginó los estudios, en 1886 logró, con la ayuda de su tío Otto (que durante una visita había visto uno de los libros de leyes abierto y amarillento del desuso), convencer a su abuela de dedicarse a la música. Abandonó la universidad y se volcó en su pasión, cambiando su nombre a Jean. Wegelius reconoce el talento del músico, y lo toma como su protegido, de forma que sus composiciones se escuchan en el Instituto y en ciertas interpretaciones privadas. Durante el último año de su estancia en el Instituto, 1889, se junta con Ferrucio Busoni, Adolf Paul y los hermanos Armas y Eero Jänerfelt, grupo de amigos que se hacían llamar ‘leskovitas’ en honor al perro de Busoni, Lesko. Conoció a la hermana de estos últimos, Aino Jänerfelt, de la que se enamoró y con, quien tras prometerse en secreto, se casaría en 1892.
Su primer viaje al exterior de Finlandia fue el mismo año en que acabó el Instituto, y estuvo varios meses residiendo en Berlín, estudiando bajo la tutela de Albert Becker, que coartaba la creatividad del joven compositor con repetitivos ejercicios de contrapunto y fuga. Se abandona a la bebida y pasa por dificultades médicas y financieras pero, tras un viaje a Leipzig con Paul y Busoni, retoma la composición con el Quinteto para piano en Sol menor. Wegelius critica duramente la obra; sin embargo, esta ya empieza a anunciar el estilo único del compositor, distanciándose de las piezas académicas que había creado hasta el momento. Durante otros ocho meses estuvo viviendo en Viena, y fue en este periodo cuando se enfrentó a la realidad, y descubrió que su sueño de ser un gran violinista no tenía buen futuro, debido a haber comenzado tarde sus estudios. Se interesa en profundizar en el Kalevala y el folklore finlandés, y antes de su vuelta a Finlandia se le ocurre escribir el Kullervo, su primera obra sinfónica, que se estrenó en 1892. Durante algunos años, tras escuchar Sigfrido, se declaró wagneriano, y hasta se unió a la Sociedad Wagner; sin embargo, acabó por declararse más cercano a Liszt y el poema sinfónico tras un viaje a Bayreuth.
A comienzos de siglo, Sibelius se embarcó en una gira de conciertos que acabaría en la Exposición Universal de París, acompañado de la Orquesta Filarmónica de Helsinki y de su director, Robert Kajanus. El viaje estuvo marcado por la muerte de la joven Kirsti, la hija menor del compositor, de tan solo 2 años, tras contraer la tifus. Aino se deprimió profundamente, y Sibelius, afectado, no volvió a hablar de la pequeña durante el resto de su vida. En la gira, las obras del compositor finés, que salían por vez primera de su país, gozaron de buenas críticas en Berlín, aunque en París se mostraron algo más frías (en general positivas, de cualquier forma).
A lo largo de su vida viajó por distintas ciudades presentando sus obras, e incluso llegó a actuar en los Estados Unidos. Compuso otras cinco sinfonías, un concierto para violín, y varios poemas sinfónicos, amén de otras muchas piezas orquestales, vocales y de cámara. Debido a su cálida recepción fuera de Finlandia se consideró en este país como un embajador musical, un símbolo de independencia, y fue admirado y elogiado en vida (su Quinta sinfonía se estrenó en su cincuenta cumpleaños, que había sido declarado fiesta nacional).
Sibelius se retiró en 1904 a su residencia de Järvenpää, Ainola, y durante aproximadamente sus últimos treinta años se recluyó allí y dejó de componer, siendo su última salida de Finlandia en 1931, a Berlín. Compuso poco, y en general piezas menores, y evitó opinar públicamente sobre la actualidad musical del momento. Después de la Séptima sinfonía, de 1924, comenzó su trabajo en una octava, aunque nunca llegó a completarla. De 1926 datan sus obras La Tempestad y Tapiola. En 1935 se publica la biografía que escribió Karl Ekman, con la colaboración del compositor. El 20 de septiembre de 1957 muere de una hemorragia cerebral, y es enterrado en los jardines de su casa.
Marco para un nacionalismo. Finlandia en 1902 y el Kalevala
Fue a principios de 1808 cuando, sin declaración de guerra contra Suecia, las tropas rusas cruzaron la frontera de Finlandia, perteneciente por entonces al Imperio sueco. La idea de la invasión había surgido en reuniones entre el Zar Alejandro I de Rusia, y el Emperador Napoleón I de Francia, que querían repartirse Europa. El ejército sueco estaba formado por voluntarios, con poca formación militar, y con deberes familiares, mientras que el ejército ruso les superaba en número y experiencia. Aunque la moral de los suecos, donde ser soldado se consideraba un honor, era mayor que la de sus oponentes, una serie de decisiones de mando incorrectas llevaron a que se impusiesen los rusos. A finales del verano de 1809, se firmó un tratado de paz que otorgaba las tierras de Finlandia al Imperio ruso, convirtiéndose así en el Gran Ducado de Finlandia, cuyo gobierno, así como el título de Gran Duque, ostentarían los zares desde Alejandro I. Esta situación se mantendría durante más de un siglo, hasta 1917, año en que con la caída del Imperio, se reinstauró la constitución de Finlandia. Todos estos años de sometimiento ayudaron a crear un sentido de nacionalismo y de identidad, que se intensificaron a partir de 1899, cuando el Zar Nicolás II comenzó un proceso de ‘rusificación’ según el cual la autoridad legal del Ducado pertenecería al Imperio de una manera casi absoluta. La respuesta del país fue negativa, y se organizaron varias peticiones a las que el Zar hizo oídos sordos. El pabellón finlandés en la Exposición Universal de París de 1900 fue en parte una afirmación de independencia, con la que simpatizaron otros países. En 1901, el Imperio quiso absorber el ejército finlandés, lo que levantó enormes protestas (Sibelius tuvo conocimiento de esto por la correspondencia con Paul), hasta el punto de que la ley se retiró pocos años después.
El Kalevala, que cautivó al compositor y fue la inspiración de varias de sus obras más relevantes, es una recopìlación de cantos e historias que forman parte de la cultura oral de Finlandia, y que Elias Lönnrot recopiló en 1835 tras un largo proceso de inmersión. De entre las obras que toman la inspiración de esta epopeya podemos citar el Kullervo, sobre el personaje de tal nombre, un esclavo durante su juventud, que seducirá y violará a una doncella que se revelará como su hermana, y cuya vida terminará en suicidio; en El Origen del Fuego (Tulen Synty), se trata cómo Louhi robó el sol, la luna y el fuego; y en Luonnotar, la creación del mundo por la virgen que le da título.
El origen de la Segunda sinfonía
Tras el éxito de la gira que culminó en la Exposición Universal de París, el barón Axel Carpelan, amigo y mecenas de Sibelius, le consiguió una suma de dinero para que se tomase unas vacaciones en Italia en las que inspirarse, aunque el compositor se retrasó de vuelta en Berlín. Al final, a comienzos de 1901 alquila un pequeño estudio en Rapallo, y comienza la composición de un poema sinfónico, el Don Juan. De vuelta en Finlandia, continuó la obra, pero había abandonado la idea del poema sinfónico, y parte del material temático pasó a formar parte del segundo movimiento de una sinfonía, la segunda del compositor. El progreso de la misma está documentado gracias a la correspondencia con Carpelan (a quien está dedicada la obra), en la que le mantenía al tanto de sus avances. A finales de año, concluyó su trabajo, que fue cedido a un copista en enero del año siguiente. La obra se estrenó el 8 de marzo de 1902 en Helsinki, acompañada de dos piezas más compuestas para la ocasión, el Impromptu Op. 19 y la Obertura en La menor, JS 144.
Robert Kajanus escribiría poco después de su estreno que se trata de una protesta contra la situación política del momento, y relacionaba la estética de cada movimiento con una impresión patriótica y de oposición. El director finés Georg Schnéevoigt dirigió en Boston la Sinfonía en los años treinta, y en las notas al programa tomó algunas de las ideas de Kajanus. En 1939, Sibelius le escribió desmintiendo que hubiese ninguna intención programática. Esto no impidió que el musicólogo Ilmari Krohn apodase a la Sinfonía como la ‘de la Liberación’, sobrenombre que aún puede escucharse a día de hoy.
Un mosaico de motivos
La Sinfonía se divide en cuatro movimientos, manteniendo la forma tradicional, con un scherzo en el tercero y forma sonata en el primero y el último. Está en la tonalidad de Re mayor, cómoda para el violín (recordemos la pasión del compositor por este instrumento), y está marcada de principio a fin por un pequeño motivo de tres notas que ascienden o descienden por movimientos conjuntos.
Primer movimiento: Allegreto
El primer movimiento comienza con un patrón rítmico característico en el que escuchamos el motivo de tres notas ascendentes varias veces, sobre el que aparece el primer tema, de carácter pastoral (atención a las tres notas descendentes), al que acompaña otro motivo en las trompas que se usará para acortar el tempo e introducir un pasaje en el que se presentan distintos temas en las cuerdas y en los vientos. Un pasaje en pizzicato, que sigue el patrón rítmico del comienzo, nos introduce un último tema, característico de Sibelius, en el que una misma nota sostenida termina con una agrupación de notas breves y un salto descendente de quinta. Este salto se utiliza poco después en los vientos como motivo independiente. La orquesta se silencia, y el oboe retoma, en solitario, este último tema. El compositor ya ha concluido la primera parte de la forma sonata, la exposición, y nos ha presentado el material temático, de forma que en el desarrollo, cuyo comienzo marca el oboe, empieza a jugar con él, y aparece el pequeño motivo de las trompas, aquel que acompañaba al tema pastoral, ligeramente modificado en el fagot. Las ideas presentadas se mezclan de distintas formas, dando lugar a nuevas sonoridades que, por ya haber escuchado, no dejan de resultar familiares. Aun así, la aparición del jovial tema pastoral coge por sorpresa, y nos indica que hemos alcanzado la última parte de la forma sonata, la reexposición. Junto a él, se escucha uno de los temas que se presentaron en las cuerdas. El compositor ha contraído los elementos de la exposición, superponiéndolos. Este segmento conduce directamente al pizzicato que introduce el último de los temas, de carácter conclusivo, que cede el paso al motivo melódico-rítmico inicial, que se apaga paulatinamente.
Segundo movimiento: Andante ma rubato
Comienza el movimiento con un pizzicato en las cuerdas graves que introduce un tema lento, sombrío y doblado en octavas en los fagotes, al que el timbal acompaña sutilmente en cada frase. Los vientos transforman la melodía, hasta que en un momento dado las cuerdas agudas mantienen una conversación con las graves, que parecen emular aquellas frases lúgubres. La luminosidad de los violines se impone brevemente, pero el clima angustioso no tarda en volver a hacerse presente. Esta ansiedad solo se detiene cuando la orquesta se silencia unos instantes, momento en que los violines presentan el segundo tema, tranquilo y sosegado, el tema de la salvación. El resto del movimiento presenta transformaciones y oposiciones de ambas melodías, la vida y la muerte, hasta que al final, con dos pizzicatos que son todo lo que las cuerdas pueden decir después de un fortísimo en los metales, es esta última quien aparece invicta.
Tercer movimiento: Vivacissimo
Las cuerdas son aquí las encargadas de mantener el movimiento, marcando sin pausa un tempo acelerado, mientras que tras anunciarlo el timbal con tres golpes, un tema breve y característico es interpretado por los vientos. El tempo se ralentiza para el trío (la segunda sección del scherzo), en el que el movimiento de las cuerdas se detiene, y el oboe presenta una melodía definida por una amplia iteración (nueve veces) de una única nota, un si bemol. Se repiten ambas secciones (tradicionalmente, se omitiría el trío), y se prolongan en una coda que prepara, generando intensidad en la dominante e introduciendo el motivo de tres notas, la recepción del cuarto movimiento, que comienza sin pausa.
Cuarto movimiento: Allegro moderato
El último movimiento de la Sinfonía mantiene la clásica forma sonata, y la construcción de los temas proviene del motivo de tres notas que se ha visto anteriormente, que presentan los violines y al que responden las trompetas. La segunda sección de la exposición, más sombría, expone el que será su tema principal poco a poco, escuchándose su íncipit en el oboe primero y en el clarinete dos compases después, para acabar presentándose en una melodía divida en pregunta-respuesta entre la flauta y el oboe. El desarrollo comienza con delicadeza, y trata los temas aparecidos hasta el momento con suavidad y pompa, antes de acelerar el tempo y lograr un efecto de saturación auditiva, en el que todo parece abalanzarse sobre nosotros. Este efecto desaparece con un cambio en intensidad, y se convierte en un pasaje glorioso a la reexposición sobre el motivo de tres notas, que nos alivia con su familiaridad. La coda aparece introducida por las cuerdas graves en pizzicato, acompañadas de un tremolo en el resto de las secciones, mientras el resto de instrumentos de la orquesta se suman en un tutti de tempo lento y solemne, en el que el motivo ascendente de tres notas encuentra una resolución al añadirse una cuarta, propiciando un final grandioso, heroico, como pocos más se han escuchado en Europa durante los años posteriores.
