La Segunda sinfonía de Edward Elgar es una monumental creación que configura un auténtico compendio tanto del lenguaje estilístico personal como de la época y de la vida del compositor inglés.
Por Abelardo Martín Ruiz
La personalidad de Edward Elgar comprende la de uno de los principales representantes posrománticos de la música inglesa, no únicamente en el período circunscrito entre el siglo XIX y el siglo XX, en combinación con determinadas influencias de corte nacionalista, sino también de toda la tradición de la historia británica, junto a otros contemporáneos de su misma era como Gustav Holst, Frederick Delius, Ralph Vaughan Williams o Benjamin Britten.
La conformación de Elgar como artista creador se configura a partir del entorno en el que desarrolló su vida, condicionado principalmente por las características que determinaron el cambio de época en su Inglaterra de nacimiento, con un importante arraigo procedente de la institución monárquica, predominante como uno de los fundamentos de su historia, así como de los valores del denominado Imperio Británico que también había dominado una buena parte del mundo. Este sentimiento de pertenencia a una nación importante fue reflejado por diferentes artistas, aunque también, a finales del siglo XIX, muchas personas comenzaron a considerar que los mejores años de esta época habían terminado para iniciar un período diferente, enmarcado por una nueva realidad de cambios socioeconómicos y culturales que comprenderían el nuevo siglo. Elgar creció coincidiendo con la monarquía de la reina Victoria, de hecho, se confesó más victoriano que eduardiano, siendo educado en las tradiciones y en los valores victorianos. Como hijo que era de un propietario de una tienda de música y afinador de pianos católico, padeció los condicionantes de los estigmas sociales propios de los años intermedios del siglo XIX, como los que delimitaron en el entorno familiar su matrimonio con la principal fuente de inspiración y amor de su vida, Caroline Alice Roberts, hija del difunto general de división Sir Henry Gee Roberts, una circunstancia que propició la inmersión de ambos en la vida londinense y el fundamento artístico de todas las propuestas durante los años que permanecieron juntos hasta que la vida los separó como consecuencia de su pronto fallecimiento en el año 1920.
Los inicios
El profundo talento de Elgar como músico creador comenzó a mostrarse desde una época temprana debido a su destacable capacidad autodidacta, al margen de los conocimientos que le habían aportado en el ámbito familiar, estudiando libros y partituras en la localidad de Worcester o aprendiendo del mismo modo a hacer música con diferentes instrumentos en la tienda de su padre. Pese a que en sus primeros años también destacó como organista y director de pequeñas agrupaciones, a las que destinó sus primeras creaciones, la carrera profesional como compositor se desarrollaría básicamente a partir de su establecimiento con su esposa en Londres, entre los años 1889 y 1890, asistiendo a diferentes conciertos y conociendo también las obras de otros compositores importantes del panorama europeo en diferentes conciertos en The Crystal Palace, adoptando el tratamiento de destacables orquestadores como Hector Berlioz, Franz Liszt o Richard Wagner, así como adquiriendo contacto con el lenguaje de autores como Robert Schumann, Johannes Brahms y Antonín Dvorák, entre otros, mientras comprendía e interiorizaba nuevas influencias procedentes de la tradición europea que emplearía, posteriormente, en su propia producción.
En el año 1911, Elgar ocupó un puesto en la vida musical en Inglaterra que había estado desocupado durante mucho tiempo, una circunstancia que le impulsaría definitivamente a acometer la creación de una Segunda sinfonía a partir de unos primitivos materiales que habría empezado a escribir años antes. El éxito obtenido por otras obras recientes, como las dos primeras marchas de Pompa y Circunstancia, las Variaciones Enigma o la Primera sinfonía, le proporcionaría una seguridad que propició la culminación de su nueva obra sinfónica, con una instrumentación para tres flautas, flautín, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete en Mi bemol, clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, bombo, caja, platillos, dos arpas y cuerdas. La duración final resultante fue de, aproximadamente, unos 55 minutos.
La Segunda sinfonía
El primer planteamiento del músico en relación a la creación de una sinfonía se encuentra en el año 1901, aunque los primeros bocetos que emplearía para la Segunda sinfonía datan de los años 1903 y 1904, pese a que la parte principal de su trabajo central fue llevada a cabo entre los años 1910 y 1911. La partitura fue dedicada al monarca Eduardo VII con motivo de su fallecimiento en el mes de mayo del año 1910, acontecimiento que marcaría la culminación de una época romantizada como una era apoteósica en la que, no obstante, se produjeron rápidos cambios y agitación debido al decaimiento de la grandeza de Gran Bretaña, con una crisis que vino acompañada de disturbios industriales generalizados por la clase trabajadora en un año 1911 que, del mismo modo, preconizaría progresivamente las tensiones entre diferentes países. Esto desembocaría, tiempo más tarde, en el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Elgar admitió entre sus amigos que la sinfonía simbolizaba todo lo sucedido durante esta época, tanto la tensión reinante como lo acontecido en su propia circunstancia durante el período de su composición entre el mes de abril del año 1909 y el mes de febrero del año 1911. Como complemento a estas observaciones, en la partitura original, con la reducción para piano, se hallaron escritas las líneas del poema Invocación del escritor Percy Bysshe Shelley, ‘Rara vez, rara vez vienes, / Espíritu del deleite’, una de las frecuentes muestras de la devoción del compositor por los mensajes cifrados, a la manera de una sugerencia del mensaje implícito en el discurso, a partir de la descripción proporcionada de la misma como ‘la apasionada peregrinación de un alma’. La música no refleja la totalidad de este poema de una manera descriptiva, sino que sugiere que predomina un carácter inquieto y trágico en el transcurso de la obra, un auténtico estudio de los conflictos o de las paradojas que se producen vitalmente entre diferentes estados del ser humano desde la exuberancia hasta la depresión, desde el gregarismo hasta el retraimiento y desde la contemplación optimista hasta el resignado fatalismo, acompañado por una incesante nostalgia hacia los tiempos pasados. En el final de la misma también se encuentran los nombres de Venecia y Tintagel, dos emplazamientos que centraron esta composición. Elgar se había inspirado por un lado en la Basílica de San Marcos de Venecia y en su plaza exterior debido a un viaje que realizó a la ciudad, mientras que Tintagel estaba asociado con su amiga íntima Alice Stuart-Wortley, conocida cariñosamente por Elgar como ‘Windflower’, quien acudía con su marido de vacaciones a esta hermosa localidad en la que el mismo Elgar los visitó durante el mes de abril del año 1910, quedando impresionado con la hermosura del campo y la asombrosa costa de los alrededores.
La Segunda sinfonía fue estrenada el día 24 de mayo del año 1911 en la sala Queen’s Hall de Londres como parte de la programación del Festival de Música de Londres, estando interpretada por la Orquesta del Queen’s Hall bajo la dirección del propio compositor. La acogida, al contrario que con otras recientes obras, fue desoladora para el músico, debido a que el aforo no estaba completo, posiblemente por los elevados precios de las entradas, unido al hecho de presentar música nueva, con otras piezas de estreno en el programa de autores como Walford Davies y Granville Bantock, aunque es posible que determinadas reacciones fuesen algo exageradas, dado que algunos críticos mencionaron una entusiasta acogida y escribieron brillantemente sobre la creación en sí. Alice, la esposa de Elgar, fue la primera en ubicar su Segunda sinfonía en un lugar preeminente en la producción de su esposo como una de sus obras más grandes, magnas en diseño y sumamente hermosas. En su propia descripción, se trata de una de las obras enciclopédicas de Elgar, que mezcla muchos de sus temas más íntimos y personales desde sus primeros años como estudiante, cuando predominaba su afán por conseguir reconocimiento a la par que se mostraba como un hombre de grandes contradicciones y complejidades. El resultado fue una música que se puede considerar como un compendio de las características particulares de su creador, con una energía apasionada que se concibe permanentemente en toda su colección.
Pese a que la relevancia de la música fue mucho más elevada que la que percibió el autor con posterioridad al estreno, es cierto que nunca se ha conseguido recuperar por completo su protagonismo entre las creaciones sinfónicas, lo que puede deberse al complejo trabajo basado en que el material temático aparece de modo recurrente en todos los movimientos, consiguiendo una unidad mediante referencias cruzadas, con un revestimiento dramático.
Análisis musical
El primer movimiento, Allegro vivace e nobilmente, se presenta exuberantemente en una aparentemente interminable profusión de temas. El motivo del ‘espíritu del deleite’, una figura descendente, se muestra a partir del segundo compás, reapareciendo en diferentes formas y tratamientos a lo largo del discurso, con una intensa energía brillante y optimista. Esta presentación se encuentra seguida por un segundo grupo de temas de gran lirismo en los violines y en las trompas, acompañados por un tema profundo en los violonchelos de gran recorrido, con una sugerencia de hermosos recuerdos repletos de nostalgia. La calma dejará paso a la agitación e incluso al carácter temperamental hasta alcanzar un apoteósico culmen donde la percusión se eleva como protagonista frente a la placentera tranquilidad y serenidad. La disolución de esta energía descenderá a través de lentos acordes hacia el centro del movimiento, una sección que, en descripción de Elgar, puede representar una escena amorosa en la calma de la noche, en la que ciertos recuerdos desequilibrantes del pasado terminan por fragmentar la ilusión de dos amantes. Esta desilusión se verá seguida de una marcha con los metales, de intenso dramatismo, que incrementa su dinámica antes de regresar a la recapitulación, empleando una formidable orquestación y una concepción de la construcción a partir de fragmentos melódicos que evolucionan y que se transforman continuamente en otros nuevos, combinándose de manera ingeniosa y procediendo, todos ellos, de una única idea.
El segundo movimiento, Larghetto, empieza con una evocación a la basílica veneciana de San Marcos, con la tranquilidad e introspección predominantes en su interior, aunque con una perspectiva configurada a partir de una marcha fúnebre de intensa densidad, con un ritmo de percusión pesado que aligera progresivamente su textura hasta alcanzar una atmósfera placentera, casi bucólica, como una conversación de añoro entre dos personas que comparten recuerdos, antes de que el duelo por la aparente pérdida tome la forma de una elegía que incrementa su intensidad mediante un detenido ascenso cromático en las cuerdas hasta alcanzar la sobrecogedora culminación. La forma de presentar la exposición sigue con una recapitulación inmediata en la que un oboe emerge como protagonista para proseguir con las cuerdas en una sonoridad oscura, de gran dramatismo y solemnidad. La música presenta un discurso cromático de una amplia riqueza textural, consiguiendo una cima de intensa emoción y sentimiento para, paulatinamente, emprender silenciosamente un descenso con el que el cortejo fúnebre se desvanece en la distancia. Tradicionalmente, se ha asumido que este movimiento se encontraba destinado a honrar la memoria del rey recientemente fallecido, pero como los bocetos del mismo se ubican unos años antes de este deceso, es probable que fuese compuesto como tributo a un amigo, Alfred Rodewald, empresario de Liverpool, fallecido unos años antes y que dirigió la primera representación de las primeras marchas de Pompa y Circunstancia en el año 1901.
El tercer movimiento, Rondó, nos ubica nuevamente en Venecia, en el exterior de la plaza de San Marcos, en la que predomina la luminosidad radiante frente a la oscuridad sombría del interior de la basílica. La música posee una enérgica agitación que, en descripción del mismo compositor, parece representar la reacción humana ante la presencia de la muerte súbita, con diversos conflictos entre los dos temas principales y posiblemente la memoria de su agonía al enterarse de la muerte súbita de Rodewald. En comparación con los dos primeros movimientos, que podrían establecer un conflicto entre el pasado y el futuro, así como el dolor generado por el recuerdo, el tercer movimiento se alza como la descripción del estado humano de la desesperación.
Finalmente, el cuarto movimiento, Moderato e maestoso, vuelve nuevamente a recordar los años dorados que nunca regresarán. Se trata de un movimiento repleto de confianza y de aspiraciones en el que todos los conflictos y los problemas de los tres primeros parecen haberse suavizado. El discurso comienza con un material temático extenso que se mueve al ritmo del caminar y de la respiración, en el que la vida continúa después del drama del dolor y de las dudas particulares de uno mismo. Este tema se fusiona posteriormente con el siguiente, que el mismo Elgar relacionó con la personificación del director de orquesta Hans Richter, con el que mantenía una profunda amistad, descrito con un estado de ánimo noble y solemne. La presentación de los materiales procedentes del primer movimiento se combina con los de este segundo tema hasta una culminación apoteósica. Esta termina con un epílogo tranquilo de extensa reflexión, en el que se enuncia nuevamente el tema del ‘espíritu del deleite’ inicial, con movimientos descendentes y colores que proceden tanto de las cuerdas como de los vientos, para lentamente concluir, de manera radiante e introspectivamente gloriosa, esta paradigmática composición.
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