Puede afirmarse que el primer gran oratorio de Georg Friedrich Haendel fue La Resurrezione, compuesto con motivo de su estancia en Italia (1706-1710), que fue decisiva para el conocimiento de tres de los principales géneros que definieron los inicios y evolución del Barroco europeo: la ópera, la cantata y el oratorio. Representado por primera vez en Roma en 1708, La Resurrezione obedeció a un encargo de varias obras por parte del príncipe Francesco Maria Ruspoli y, por tal razón, se estrenó en la residencia privada del mencionado noble romano, el Palazzo Bonelli.
Por Paulino Capdepón
Universidad de Castilla-La Mancha
Centro de Investigación y Documentación Musical
La obra creativa del compositor alemán Georg Friedrich Haendel representa una de las culminaciones más significativas del Barroco musical tardío. Nacido en Halle el 23 de febrero de 1685, comenzó sus estudios musicales en su ciudad natal con Zachow, organista de la Iglesia de Liebfrau. Al mismo tiempo que estudiaba Derecho en la universidad, fue nombrado en 1702 organista de la Catedral de Halle. Un año más tarde fue contratado en calidad de violinista segundo de la Ópera de Hamburgo, donde entabló contacto con Reinhard Keiser y estrenó en 1705 su primera ópera, Almira, que fue bien acogida por el público.
Entre 1706 y 1710 vivió en Italia, país que le permitió familiarizarse con la ópera y conocer a eminentes compositores como Corelli, Steffani o Alessandro y Domenico Scarlatti. Las óperas Rodrigo y Agrippina así como los oratorios La Resurrección y El triunfo del tiempo datan de esa época. En 1710 aceptó por breve tiempo el puesto de maestro de capilla del príncipe elector de Hannover, ya que ese mismo año se trasladó a Londres, ciudad que no abandonaría hasta su muerte. Al poco tiempo cosechó un extraordinario triunfo con su segunda ópera, Rinaldo (1711), lo cual le decidió a encauzar su carrera hacia la música escénica, aunque nunca abandonó la música instrumental (concerti grossi y conciertos para órgano) y vocal celebrativa como la Suite Música acuática (1717).
Entre 1712 y 1717 trabajó para el Teatro de Haymarket y a partir de 1720 para la Academia Real de música, cuyas óperas se representaban en el King’s Theatre; las actividades de dicha institución cesaron en 1729. De este período datan las óperas Radamisto, Tamerlano, Julio César y Rodelinda. El propio Haendel fundó una nueva Academia de música que estuvo activa entre 1729 y 1733 pero al surgir una compañía rival, la Ópera de la nobleza, el público inglés se dividió de tal manera que en 1737 ambas organizaciones estaban prácticamente en bancarrota. El fracaso de las óperas Imeneo y Deidamia indujo a Haendel al abandono de este género y su sustitución por el oratorio.
Logra un gran reconocimiento con sus oratorios El Mesías (Dublín, 1741), Samson (1743), Hercules (1744), Salomón (1749) y Jephta (1751). También a esta etapa final pertenece la Suite orquestal Música para los reales fuegos de artificio (1749). Retirado de la vida artística a causa de la ceguera, Haendel falleció en Londres el 20 de abril de 1759.
El estilo compositivo de Haendel
Uno de los rasgos que mejor definen el estilo de Haendel es el cosmopolitismo, pues se nutrió de diferentes fuentes: la gracia y donaire de la melodía italiana, la pompa y levedad de la música francesa, la gravedad de su tierra natal y el estilo coral típicamente inglés. El teatro musical constituyó el ámbito principal de su actividad creativa: todas sus óperas están concebidas para ser interpretadas por solistas, son cantadas en italiano y pertenecen al género serio, es decir, están basadas en la mitología clásica o en la historia antigua. Las características principales de su música escénica son las siguientes: la exuberancia y sensualidad de la melodía vocal, plasmada en el aria; el rico y variado colorido armónico de la orquestación; la expresión de los afectos y pasiones humanas; y, por último, el exotismo a causa de la elección de los argumentos. Por su parte, los oratorios significan su contribución más original: con temas extraídos de la Biblia, el acento en este género está puesto en la expresión de la comunidad antes que en la individual: esta es la razón por la que el coro juega un papel más destacado que en la ópera. Otra diferencia con esta radica en la ausencia de la escenografía y de los vestuarios en el oratorio.
Así pues, puede definirse el oratorio como un drama musical no representado, basado en un tema religioso, en el que se otorga especial énfasis a la narración y la contemplación. Si bien en un principio el término ‘oratorio’ hacía referencia a un lugar de oración, destinado a constituir un escenario de experiencias comunitarias distintas a la liturgia tradicional, con el tiempo y auspiciado por la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri (1515-1595), dicho término vino a significar asimismo un género musical que nace y se consolida desde comienzos de la época barroca, convirtiéndose en uno de los géneros musicales más representativos de los siglos XVII y XVIII que alcanza su apogeo con autores como Bach y Haendel.
Concretamente, Haendel compuso un gran número de oratorios: sus oratorios florecieron fundamentalmente a causa del vacío creado por el descontento manifestado por el público londinense hacia la ópera italiana, a lo cual contribuyó poderosamente la actuación de dos compañías que representaban óperas en italiano. Sin embargo, antes de la composición de oratorios en inglés por parte del compositor alemán, Haendel ya había abordado el género con motivo de su ya mencionada estancia en Italia entre 1706 y 1710.
Durante la estancia italiana tuvo la oportunidad de residir en varias ocasiones en Roma, cuna del oratorio gracias al estreno en 1600 de la Rappresentazione di Anima, et de Corpo de Emilio de Cavalieri, autor íntimamente ligado a la mencionada Congregación de San Felipe Neri. La ciudad papal bullía de creatividad en los años iniciales del siglo XVIII y eran numerosos los mecenas interesados en el patrocinio de los artistas más destacados del momento; entre los mecenas más importantes cabe citar al príncipe Francesco Maria Ruspoli, quien comisionó a Haendel para que escribiera varias obras, entre ellas el oratorio que hoy nos ocupa pues en aquellos momentos una sentencia papal había prohibido la representación de óperas en la Ciudad Eterna.
La Resurrezione
Efectivamente, el oratorio La Resurrezione fue concebido en 1708 para el citado príncipe italiano, cuyo mecenazgo disfrutó el compositor alemán durante su estancia en Roma, siendo estrenado en la lujosa residencia del aristócrata, el Palazzo Bonelli, el día de la celebración de la Pascua (8 de abril de 1708) en el marco de una serie de oratorios cuaresmales organizados por Ruspoli.
La interpretación de este oratorio corrió a cargo de una orquesta inusualmente amplia de cuarenta músicos, dirigida por Arcangelo Corelli: era clara la intención del príncipe en el sentido de poner a disposición del genio haendeliano toda una serie de efectivos humanos, compuestos no solo por los intérpretes de la orquesta de su corte, sino también por otros músicos contratados expresamente para la ocasión. Además de la nutrida orquesta, intervinieron en el estreno romano del oratorio la célebre diva Margherita Durasanti, dos castrados, un tenor y un bajo. Pero al conocer el Papa la participación de una mujer en el estreno, se opuso y obligó a que fuese sustituida por otro castrado en la segunda representación, además de amonestar severamente al compositor.
El libreto de La Resurrezione se debe a Carlo Sigismondo Capece, literato que se había formado en España estudiando Filosofía y Derecho. A su regreso a Roma, se convirtió en poeta oficial en la corte de María Casimira de Polonia, a la sazón exiliada en Roma desde 1699, de la cual fue asimismo su secretario. Capece ha pasado a la historia no solo por el libreto del mencionado oratorio de Haendel, sino también por haber sido el autor de unos cuarenta libretos destinados a la música teatral, así como diez comedias: entre los autores para los que escribió libretos caben destacar Alessandro y Domenico Scarlatti así como Antonio Caldara.
Por lo que se refiere al argumento de la obra, La Resurrezione trata sobre la pasión y resurrección de Cristo, intercalándose escenas de Cristo en el infierno con escenas relativas a la crucifixión y la resurrección. Si bien ni Cristo ni la Virgen están presentes, ambos son mencionados. Sí participan en la acción dramática San Juan, María Magdalena y María de Cleofás como testigos de la historia, con el Ángel Divino como su apoyo mientras que la parte negativa está representada por el abominable Lucifer. Por otra parte, se preparó un escenario especialmente diseñado para la actuación, con un telón de fondo que ilustraba escenas de la historia. En opinión de Anthony Hicks, esta obra no representada ilustra el estilo dramático de Haendel de manera más sorprendente que cualquier otra composición anterior en sus caracterizaciones (desde el fanfarrón Lucifer a la desconsolada pero resuelta María Magdalena).
Apuntes musicales
El oratorio se inicia con una obertura instrumental, que es interrumpida inesperadamente por parte del Ángel con un aria de trompeta de gran brillantez que describe su descenso a los infiernos y a continuación se relata el paso de Cristo en el mundo del averno y su triunfo sobre la muerte en una serie de diálogos entre el propio Ángel y Lucifer, el cual pone en duda los poderes redentores del Hijo de Dios. Las trompetas anuncian la exigencia del Ángel de que Cristo sea admitido a través de las puertas del infierno, ante lo cual Lucifer protesta, todo ello magistralmente expuesto con una orquestación vívida y una melodía que caracteriza psicológicamente a cada uno de los protagonistas.
Ya en la tierra, María Magdalena y María de Cleofás lamentan la muerte de Cristo y muestran en sus diferentes intervenciones distintos niveles de confianza sobre su posible regreso a la vida. Las dos protagonistas femeninas son tranquilizadas por San Juan, cuya fe en la próxima resurrección de Cristo se expresa a través de delicadas arias de carácter pastoral; llama la atención, sin embargo, que no se aluda al encuentro entre San Juan y la Virgen pues el primero se limita simplemente a informar sobre la madre de Cristo.
La escritura de Haendel, profundamente dramática, se despliega para mostrarnos una amplia fama de afectos, desde la furia hasta la pena, gracias a la extraordinaria variedad y colorido instrumental, al servicio de una interpretación vocal marcadamente virtuosística. Gran parte del atractivo de este oratorio reside en la brillante orquestación, haciendo un uso muy versátil de las amplias posibilidades que su patrón había puesto a su disposición, como comentábamos anteriormente; así por ejemplo, la simpleza instrumental de las arias protagonizadas por San Juan se diferencian de las de otros personajes: en el caso de María de Magdalena se prescribe un accompagnato de dos flautas y viola de gamba mientras que el aria de María de Cleofás está acompañada por una figuración deslumbrante de oboes y la cuerda. En cualquier caso, el protagonismo del papel de María Magdalena queda patente a lo largo de la obra, posiblemente debido a la larga y gran amistad que compositor y cantante mantuvieron durante mucho tiempo.
Sin duda alguna, puede afirmarse que La Resurrezione viene a significar una muestra temprana del genio de Haendel en el ámbito del oratorio, posteriormente refrendada durante la larga y fructífera etapa londinense. Tanto al oratorio como a la ópera dedicará el compositor alemán gran parte de su inspiración musical.
Bibliografía de consulta
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- Hicks, A.: ‘Handel, George Frideric’, Grove Music Online, 2001.
- Hogwood, C.: Haendel, Madrid: Alianza Música, 1988.
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- Smith, R.: Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge, 1995.
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