Este año conmemoramos los 50 años del fallecimiento del malagueño Pablo Ruiz Picasso, un momento idóneo para recordar su figura en relación con la música. Una relación que estuvo marcada por amistades como Morera, Viñes, Mompou o Gay, quienes dibujaron la vida del pintor en sus tiempos en Barcelona; otros como Satie, Stravinski o Poulenc hicieron lo propio en París; la consabida relación con Falla; o la estrecha colaboración con los Ballets Rusos de Diáguilev. Contribuciones decisivas en títulos como Parade, El sombrero de tres picos, Pulcinella o Cuadro Flamenco. Y, evidentemente, no podemos desdeñar muchos de los modelos iconográficos relacionados con nuestro arte que toma en su etapa cubista, fundamentalmente instrumentos y, más concretamente, el violín.
«No me gusta la música». Con esta respuesta lapidaria relativa a nuestro arte, dada por Picasso en 1960 a la periodista francesa Hélène Parmelin, arrancamos nuestro artículo. Esta frase obviamente entraña muchas lecturas: globales, situacionales, temporales y contextuales. Pero, desde luego, llama mucho la atención y extraña si repasamos las relaciones musicales que tuvo a lo largo de su vida. Más difícil se hace de entender que un genio de genios anule todo un arte con una escueta y rotunda sentencia. Quizá, más bien, dicha declaración ha trascendido desde el mundo de la investigación a su amplísimamente estudiada biografía como una cuestión inamovible más allá de su propia realidad, una respuesta en una entrevista… A ver cuántos resisten sus opiniones vertidas a lo largo de su vida cruzando las respuestas de sus múltiples entrevistas.
En este sentido, Cecilia García Marco, que ha estudiado en profundidad esta cuestión, tras explicarnos el acercamiento de Picasso a la música, nos sugiere explícitamente que «conociendo la fuerte personalidad de Picasso, y alimentando siempre su liderazgo, se sentiría molesto ante sus limitaciones musicales o de oído, y al no ser capaz de dominar ningún instrumento. Quizá al no poder deslumbrar en las numerosas veladas musicales que su círculo de amistades realizaba, siempre negó esa influencia de la música, ya que se sentiría incómodo en su relación con la música culta». Está claro que el genio español seguía y disfrutaba muy de cerca los ritmos populares, la canción ligera, los éxitos del momento que marcaron su vida y, por supuesto, tuvo un contacto cercanísimo con lo que se conoce como música culta —quizá más apropiado decir música de arte o, la que más me gusta, música docta de raíz occidental—. Si les parece, hagamos un breve acercamiento a la música en Picasso y juzguen ustedes mismos lo que pudo suponer para su proceso creativo. Y, lo que me parece más interesante aún, el peso que pudo tener en el transcurrir de su vida.
Málaga, A Coruña, Barcelona y París
Se nos va a hacer difícil sintetizar el paisaje sonoro y la vivencia musical de nuestro genio en pocas palabras, pero trataremos de ser sintéticos, perdónenme por ello. Comenzamos con Diego Ruiz de Almoguera, su abuelo de origen cordobés y con el que tejió un estrecho vínculo durante su infancia. Fue un artesano con ganas de ser músico o pintor, incluso se especula si fue contrabajista o violinista de la Orquesta del Teatro Municipal de Málaga. A su padre, José Ruiz Blasco, se le solía ver en las actividades del Teatro Cervantes y del Liceo, incluso en la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Música. Es obvio que Pablo, aún niño, no viviese ajeno a esto, máxime si sabemos que ya en A Coruña su hermana Lola estaba matriculada en el Conservatorio. Incluso, una vez abandonada Málaga, en sus sucesivos retornos a la ciudad con la familia, su aproximación a la música es patente, sobre todo, a la de origen más popular. De ello dan habida cuenta algunos bocetos que inmortalizan sus visitas al Lagar de Llanes, en los Montes de Málaga, reflejando una panda de verdiales. Esta es una manifestación muy particular de la cultura popular, característica de las montañas de la Hoya malacitana. Es justo decir que la familia Ruiz sentía una sensibilidad especial por las artes.
En A Coruña, en sus libros de texto —hoy día en el Museo de Barcelona— se observan dibujos de pentagramas que van evolucionando en calidad. Estos trazos han hecho discrepar a los investigadores Sopeña y García Marco. El primero dice que probablemente eran de la hermana y la segunda se los atribuye al joven Pablo que, por cierto, es el que firma el libro. Es posible que el genio se adentrara más en la música de lo que se creía y pudiese haber acabado renegando de ella. En este punto, cabría recordar a Falla cuando le indicaba a Turina que mantuviera alejada, en referencia a la joven pianista y compositora Rosa García Ascot en Madrid, de las cuestiones «conservatoriles». Se entiende, ¿verdad? Creo que no necesitan que se lo explique.
Sigamos. Picasso llega a Barcelona unos años antes de la inauguración del Els Quatre Gats en 1897. Dos años después ya les está diseñando el menú, por tanto, su relación con aquel lugar es total. Allí se suceden encuentros y tertulias; se organizaban recitales de música contemporánea; pasan Albéniz, Granados, la Sociedad Wagneriana; comienzan a buscarse la vida jóvenes como Casal, Arbós, etc. Entre animadas tertulias poéticas, musicales, literarias y, por qué no decirlo, correrías de jóvenes, Picasso entabla amistad con diferentes artistas e intelectuales incluyendo, por supuesto, a músicos que no precisan de presentación como Viñes, Mompou, Morera, o el matrimonio de María y Joan Gay. Las escenas flamencas forman parte constante de su pintura en este tiempo.
Ya en París, quizá a través de Utrillo, encarnación del prototipo de pintor de Montmartre, conoce a Satie, pues frecuentaba el «garito» de moda, Le Chat Noir, donde este tocaba el piano. Con Picasso en la ciudad del Sena, el punto de encuentro es Le Zut; allí las veladas acompañadas de la guitarra de Frédé, el dueño del bar, eran habituales con los españoles. Tiempos en los que conoce a Max Jacob, apasionado del género operístico, que incluso consigue arrastrar a la ópera al propio Picasso y, además, le presenta a los hermanos Bloch, así como a la cantante de ópera Suzanne, de la que hará un señero retrato, y a Henri, violinista profesional, con el que incluso organiza ventas de sus cuadros. Por cierto, también se detecta la asistencia del genio a un concierto del gran violinista George Enescu. Años más tarde será el restaurante La Closerie des Lilas el lugar de referencia que frecuenta junto a Jacob y Poulenc, uno de los pocos compositores contemporáneos que le dedica una pieza como parte del ciclo Le travail du peintre. Allí se ve con Satie, García Lorca, Debussy o Joaquín Nin. Tiempos en los que Picasso, según Sopeña apoyado en testimonios de sus contemporáneos, solía tararear la melodía principal del ballet Petrushka de Stravinski, estrenada en el París de 1911. No es casual que se identificara con el sentimiento de ruptura creado por el ruso en sus sucesivos estrenos en París, a buen seguro simpatizaba con ello.
El cubismo y los Ballets
Cambiando de tercio, por cierto, Picasso amaba los toros, no podemos olvidar de estos tiempos su obra pictórica imbricada en el naciente cubismo y sus connotaciones musicales a través de los instrumentos, pues los toma como modelos a la guitarra, la mandolina o el piano, pero sobre todo el violín.
Es razonable decir que la principal influencia por la que comienza a usar a los instrumentos como objeto de estudio pictórico se la da su amigo el pintor George Braque, que tenía un taller de trabajo decorado y rodeado de instrumentos musicales. Aquel taller durante un buen tiempo fue lugar de visita obligada de un Picasso que iba a ver qué pintaba su amigo. Nace el cubismo, rodeado de instrumentos en un ambiente asemejado casi a un taller de lutería. De este tiempo destaca La Arlesiana de 1912, con el trasfondo de la melodía cotidiana de Bizet, muy presente en el paisaje sonoro parisino. Justo desde el otoño de este año, y con la invención del collage, introduce la partitura como elemento vivo del propio cuadro, una cuestión de altísima relevancia conceptual en la obra de arte. Para mí destaca sobremanera Violín y partitura, donde introduce la pieza popular Trilles et Brasiers de Désiré Dihau. Aquí viene bien decir que, si hablásemos del cubismo en música, debemos recordar la música de Varèse, canonizada en su pieza Hyperprism.
En 1916, Picasso comienza a trabajar en el primer encargo de los Ballets Rusos de Diáguilev, concretamente en Parade con música de Satie, libreto de Cocteau y coreografiado por Massine. Tiempos en los que verdaderamente vivirá rodeado de música que plasma en multitud de retratos, son tiempos de un resurgir neoclásico. En la compañía conoce a una bailarina clave en su vida, Olga Jojlova, con la que se casará y será decisiva en su progreso en la alta sociedad parisina.
Le seguirán los ballets El sombrero de tres picos, del que hablamos en esta revista el pasado mes de febrero; Pulcinella, donde trabaja con Stravinski; o Cuadro Flamenco, donde se cree que Falla seleccionó parte de los cantes y bailes. En estos trabajos se encarga del diseño del telón, del vestuario, etc. Incluso también le hace un nuevo telón de boca al Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Y llegamos a Mercure en 1924, donde un Picasso ya con un vasto recorrido pasa de inspirarse en la música para crear los diseños de la decoración, a ser el eje central de esta, y nos lo explica así el propio Satie: «Es un espectáculo puramente decorativo en el que he intentado interpretar musicalmente la maravillosa contribución de Picasso». Ambos genios encontraron una gran afinidad estética. Escuchen a Satie y visualicen Picassos, lo entenderán rápidamente. Justo después de Mercure, la intensa colaboración con los ballets se acaba y ya a lo largo de toda su vida serán contadas las ocasiones en las que participe en proyectos de este tipo, como Le Rendez-vous en 1945, o Icare en 1962, por señalar algunos.
Sea como fuere, está claro que la relación de Picasso con la música es evidente e innegable, y su aportación en el caso de los ballets, más que patente, y me atrevería a decir que decisiva, ya han visto lo que dijo Satie. Que la disfrutara más o menos en los distintos momentos del ciclo de su vida es una cuestión que pudiese responder a una relación de amor-odio, puede ser que sea mucho decir o no… juzguen ustedes mismo. Gracias, Picasso; gracias, Ruiz; gracias, admirado Pablo.
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