Por Carlos Tarín
Sabía que nunca la vería interpretada completa. De hecho, estuvo a punto de no concluirla (es terminada en 1749, un año antes de su muerte). Entonces, ¿qué sentido tenía dedicar veinticinco años de su vida a una obra que no le daría la satisfacción de oírla? Las respuestas se amontonan, todavía 250 años después de su muerte.
No es la única misa de su catálogo, pero sí la más importante. Y eso que pudo ser simplemente una más de las cinco que compuso, pero él quiso que fuese la Misa, su gran obra. Sobre por qué retomó ésta y no las demás -o una sexta-, se ha apuntado que quizá fuese la que considerase más hermosa, la más inspirada o la mejor técnicamente. Sin embargo, esta Misa, de la que su primer editor (Näggeli, 1817) diría que era «la obra musical más grande de todos los tiempos y de todos los pueblos», no se concibió de golpe, como un todo, sino, curiosamente, fue surgiendo de distintas obras suyas, según costumbre no sólo de Bach, sino de su época.
Su génesis fue algo mundana: la aspiración a un nuevo cargo en la imparable carrera del músico. Con la subida al trono de Federico Augusto II, reciente Elector de Sajonia y rey de Polonia con el nombre de Augusto III, Bach envía el 27 de julio de 1733 una misa. Pretende demostrar con esta obra su capacidad para el cargo de maestro de la Capilla ducal, que finalmente le será concedido en 1736, aunque con carácter honorífico. Pero envía una misa de corte luterano (una Messe), compuesta por el Kyrie y el Gloria, ya que recordemos que Lutero conserva el Ordinario de la Misa hasta llegar al sacrificio.
Después de no pocos estudios, parece que se ha fijado la fecha de composición y agrupamiento de las restantes partes entre 1747 y 1749; es decir, al final de su vida, un dato nada desdeñable para una visión de conjunto, y una sensación que puede alejarnos de una concepción puramente funcional (escrita para algo o alguien), o que respondiese a un ejercicio teórico, como también se ha sugerido. Fue el momento de reunir viejas piezas queridas, como el Sanctus en Re mayor (aunque no completo), interpretado por primera vez en el día de Navidad de 1724, la mencionada Messe a Augusto III y el Symbolum Nicenum (Credo), y números de distintas cantatas. Y también es ahora cuando adquiere verdadera forma la colosal obra, al enlazarse y cobrar sentido cada una de sus partes, que por fin forman un todo, original en la medida en que cobran nueva vida al unirse (ya que sólo ocho de los veintisiete números fueron escritos expresamente para la Misa).
Kyrie
Las tres partes habituales del Kyrie están dispuestas en forma de coro / aria (dúo) / coro. Un breve Adagio (cuatro compases) en la tonalidad de Si menor (que parece expresar la humanidad, el sufrimiento) introducen el texto, entonado por tres voces, anticipa el carácter apuntillado del tema de la fuga. Inmediatamente (Largo ed un poco piano), este sujeto es entonado por la flauta y el oboe d’amore, en un ritornello orquestal que nos lleva directamente a la fuga, no sin que antes aparezca nuevamente en el bajo. Las cinco voces que conforman el Kyrie expondrán escalonadamente el tema, y tras un episodio, aparecerá un nuevo interludio orquestal, que recuerda una misa de requiem, o al menos un canto fúnebre (¿pensando en el fallecido antecesor de Augusto III?), junto al habitual carácter suplicante de una humanidad en pecado (aunque inmediatamente se esboza la única tonalidad mayor del movimiento). Luego, la segunda exposición de la fuga sube desde el bajo hasta la soprano II, a partir de la cual comienza una elaborada recapitulación. El final, la tercera picarda (paso de menor a mayor en la cadencia final), parece implicar una esperanza a la súplica formulada.
El consuelo en Cristo (Christe, duetto) es escuchado en el relativo mayor de Si, Re mayor. Oímos a dos sopranos (o soprano y contralto) sobre un dibujo floreado de los violines, iniciado con un distintivo motivo de silencio de corchea y tres corcheas, única característica común del canto, ya que en lo demás serán independientes. Juegos canónicos, conducciones por terceras y sextas, y otras delicias configurarán este número de clara referencia italiana.
La gran independencia de la orquesta con respecto a las voces, que veíamos en el primer Kyrie, típica de la escuela alemana, ahora se pierde en este segundo, que adopta la forma de una estricta fuga en Fa # menor. Esto, junto a la concepción Alla breve, la distribución estricta de cuatro voces, el uso de escalas que buscan lo modal (frigio), etc., nos acerca a composiciones de los maestros antiguos como Lasso, Palestrina o Des Pres. Con la conclusión de esta tercera parte debería volverse a la tonalidad de Si menor; sin embargo, no es así.
Gloria
Si en el Kyrie podíamos ver ese tributo al elector muerto, en el Gloria, segunda parte de la Messe a Augusto III, veríamos la música del triunfo, de la gloria, del baile en su honor. El texto, además, lo aconseja. Desde el Vivace inicial (3/8), las trompetas anuncian la buena nueva en Re mayor, tonalidad que en adelante se relacionará con la gloria, la conquista. La diáfana estructura no es enturbiada por las voces que, a pesar de las entradas de carácter imitativo, tiende una y otra vez hacia la homofonía, en un intento de preservar el júbilo inicial.
Et in terra pax se presenta a un ritmo más pausado, en registro menos elevado y unido a un dibujo que recuerda a un lento y tardo caminar, sobre la tonalidad de sol mayor, relacionada con la beatitud. Desemboca en un breve interludio (sobre un extenso pedal en el bajo), para iniciar en la tonalidad de Si menor una fuga a cinco voces, cuya última entrada la hará la soprano II en Mi menor, coincidiendo con una densificación textural, basada en el elocuente contrapunto que seguía al sujeto, y en el que no tardará en implicarse la orquesta (reaparición de las trompetas con notas largas primero). La recapitulación la iniciarán soprano I y contralto, para terminar en un brillante final.
Tras el coro, naturalmente el aria (Laudamus te, en La mayor). Bellísima, con motivos evidentes y floreados en el violín solista, que acompaña a la soprano II, relacionados con la alegría. No esconde la influencia italiana de sus fioriture y trinos en el grácil diálogo entre ambos solistas, y la estructura tripartita (que certifica la armonía).
Gratias agimus tibi (Re mayor) no es más que una música paródica de su cantata Wir danken dir, Gott, que ambos casos significa Te damos gracias, de manera que el carácter pudo conservarse sin apenas retocar la música original de esta cantata BWV 29. Otra severa fuga Alla breve, con intrincados estrechos dominan el entramado de las cuatro voces, a los que a veces se suma la trompeta, en una quinta y sexta parte. La sensación de ascendente agradecimiento con la progresiva estratificación de las voces recrea una espiritualidad sobrecogedora; al quinto compás, terminada la última entrada de las sopranos, el bajo inicia de nuevo el ascenso en otro apretadísimo estrecho hasta las voces superiores usando la segunda cláusula, aunque ésta (propter magnam gloriam tuam) es de carácter descendente y con un simbólico melisma sobre gloria.
Un dúo de soprano y tenor tiene lugar sobre el Domine Deus, precedido de una delicada introducción de flautas y cuerda con sordina/pizzicato. Primero el tenor y luego la soprano enlazan sus voces en un pasaje sereno, de concordantes imitaciones sobre la tonalidad de Sol menor, relacionada con el dramático final. Las dos voces van alternando sus textos, de forma que en ningún caso se pierda el sentido, pero respetando que Dios Padre anteceda siempre al Hijo. Una segunda sección, precedida por un interludio orquestal, nos traerá las voces homofónicamente, aunque en las tonalidades menores de Mi y de Si. Tras esta parte intermedia deberíamos esperar la vuelta a Sol menor; pero Bach nos introduce directamente en Si menor, la tonalidad del número siguiente, Qui tollis, que la contralto aborda desde un color angustiado, reforzado por la «humanidad» de la tonalidad, el pausado caminar del tiempo (Lento) y el dibujo de las violas que recordaban esa naturaleza terrena del hombre. Procede de la cantata Schanet doch und sehet, escrita en Re menor, que contemplaba una intensificación del tempo, que aquí se suprime porque no habría hecho sino romper una atmósfera de contrición, que no pierde la esperanza (nueva cadencia picarda).
En Si menor también se desarrolla Qui sedes ad dexteram Patris, que toma forma de aria para contralto/contratenor, en diálogo constante con el instrumento émulo en tesitura: el oboe. Cada vuelta al tema es expuesta en una tonalidad distinta, todas ellas menores, excepto cuando alcanza la secuencia Miserere nobis, que lo hace en Re mayor. Y aún así, el tono melancólico y sumiso del oboe seguirá determinando la súplica. Hacia el final, la penúltima repetición sobre miserere nobis (un dibujo marcadamente descendente) desemboca en un amplísimo melisma (sedes), una idea que había sido destacada desde el principio, pero que ahora da brillante fin al movimiento.
Un nuevo concepto tímbrico introduce el penúltimo número (Quoniam tu solus sanctus, Re mayor), teniendo como protagonistas al corno di caccia (o trompa) y los dos fagotes. Se trata de un aria da capo para bajo, acompañada de instrumentos graves, por lo que una ejecución apresurada se resentiría de una mala distribución de sus fuerzas. El uso de la trompa es muy simbólico: en el siglo XVIII se retomó la creencia de que la música era la manifestación física de Dios y de las figuras que componen el último círculo de la teoría cristiana: la música y algunos instrumentos como la trompa ostentan este privilegio. Sobre la misma tonalidad, y sin un respiro, entramos en el final de la Messe de manera triunfal (Cum sancto spiritu): la orquesta al completo, con tres trompetas en divisi y el coro a cinco voces aportan la solemnidad necesaria. Una fuga entonada por sopranos segundas y tenores, y seguidos después por los demás preside el número. Una nueva exposición, ahora escalonada (comenzando por los tenores), sin más participación que la del continuo, llevará al desarrollo de la misma, finalizando de forma brillante, en parte gracias a que las trompetas se suman poco antes del final.
Credo (Symbolum Nicenum)
La organización del Credo es espectacular. Bach mantiene casi una quincena de años después de la Messe anterior algunos rasgos que le dan continuidad a la obra, de un dominio estructural admirable. Los nueve números que componen el Credo están quiásmicamente dispuestos respecto de la sección central, el Crucifixus. Dos números corales abren y cierran el Credo (Patrem Omnipotentem / Credo in unum Deum y Confiteor / Ex expecto), en donde el primero de ellos se construye en el stile antico, tan caro a Bach, mientras que el segundo adopta una estructura más versátil y de mayor complejidad tímbrica. Más hacia el centro, encontramos dos arias, una un dúo para soprano y contralto (Et in unum Dominum), y un aria de bajo (Et in spiritum sanctum), en ambos casos con acompañamiento de los oboes. En el centro, como decimos, Crucifixus, núcleo del cristianismo, que a la vez ocupa el nº 5 en la distribución del Credo, un número que la tradición ha hecho corresponder con las heridas infligidas a Cristo en la cruz.
Symbolum Nicenum es el nombre que recibe el Credo en el protestantismo, ya que en el Concilio de Nicea (s. VIII d. C.) se permitió la representación divina por medio de distintos símbolos, un hecho decisivo para el arte bizantino y románico. Ese lenguaje críptico a veces, se encuentra de igual manera concentrado en las aparentemente simples líneas del canto llano. Por eso, entre otras razones, será un cantus firmus el que iniciará las líneas maestras de este Credo, en la tradición de los viejos maestros antes nombrados, buscando nuevamente el recuerdo de las escalas modales, esta vez la mixolidia. Siete voces concurren a esta fuga estricta (número santo), de las cuales dos serán las de los violines, que van ascendiendo en un salomónico bucle desde los tenores, bajos, contraltos, sopranos I y II, y por fin violines I y II, sobre un continuo formado por hileras de negras ascendentes y descendentes que proporcionan la estabilidad necesaria, y quizá nos informe del infinito poder creador de Dios. Habría que remontarse a Schütz para encontrar una misa en mixolidio, una escala que permite a Bach ciertas asociaciones de creativas disonancias, que conforman un continuum reforzado por las síncopas.
De una fuga a otra: el tema coral del comienzo de la cantata BWV 171 sirve ahora para entonar el Patrem omnipotentem (Re mayor), que expone el bajo, mientras las demás voces entonan el Credo in unum Deum homofónicamente; cuando intentan repetirla, la secuencia de Patrem se va adueñando del tramado, ascendiendo hasta las sopranos; tras una elaboración, Patrem se deslizará desde éstas nuevamente a los bajos. Friedrich Smend ha visto toda una simbología que tiende, mediante una compleja relación de números de compases y texto, a la relación entre el poder creador de Dios -que ordena el mundo desde el caos-, y la labor del compositor, que levanta universos sonoros mediante edificios tan sólidos como la fuga. Tampoco descartamos -seguramente se complementan- la idea muy repetida en Bach de incluir su nombre en las obras, como los pintores barrocos gustaban retratarse en el lienzo que salía de sus manos. La tonalidad de Re mayor nos recuerda, una vez más, el poder y la gloria.
También otra cantata inspira Et in unum Deum (Sol mayor), un canon libre para soprano y contralto, en el que intervienen los oboes y la cuerda. La forma seguramente realza la estrecha unidad entre el Padre y el Hijo. Hacia mitad del número aparece un nuevo tema en los violines, después de que las solistas hayan entonado Deo vero, al que no encontraremos sentido hasta el final, cuando descubramos que se asocia al texto descendit de coelis.
En principio parece que Bach concibió Et incarnatus dentro del dúo anterior. La importancia del pasaje para el dogma cristiano sigue la tradición de enfatizarlo, asignándole un coro de expresividad sobrecogedora. Pero de nuevo la iconografía musical nos presenta el tema en la tonalidad de Si menor, como tríadas -dogma tonal- en caída descendente -como la Gracia- sobre todas las voces; cromatismos expresivos (María y Se hizo hombre), y finalmente la tercera de picardía, nos explican la misión de tal sacrificio. Una figuración también descendente en violines, junto a un bajo de módulo ternario, conforman un cuadro único.
El núcleo de estas siete partes del Credo estriba en el Crucifixus, ternario naturalmente, y en la tonalidad de Mi menor, relacionada con la crucifixión. El tema proviene de la cantata BWV 12 (1714), y se dispone sobre el bajo ostinato de una chaconna de cuatro compases que desciende cromáticamente por insistentes negras. De igual manera, sobre «est; cruci» las sopranos comienzan una imitación final que representa en Bach el motivo de la cruz, una célula que también nos sorprendió en el Kyrie mixolidio, por el semitono inicial (que siempre implica una dolorosa superación). Bach nos hace ver con ello que aquel Señor es quien ahora se sacrifica en la cruz. La modulación última al relativo mayor anticipa la inmediata resurrección.
Toda la orquesta en pleno, con la trompetería a tres y la tonalidad de la gloria, Re mayor (3/4), vivifican este Et resurrexit, una página de una exultante homofonía. Se trataría de un tema con trece variaciones, donde la última simbolizaría la tragedia implícita en tan fatídico dígito. Una inocente y jubilosa aria de bajo, introducida por los oboes sobre un ritmo de danza (6/8), aportan el necesario ambiente bucólico al jubiloso Et in Spiritum sanctum Dominum.
El Confiteor es otro de los pasajes de importancia del Credo, en tanto que Bach creía firmemente en el bautismo como manera para la remisión de los pecados. Es un motete antiguo a cinco voces, en donde el bajo vocal no guarda relación con el instrumental que, una vez más, observa una figuración de negras. Basado en un canto gregoriano, éste aparecerá con la figuración original hacia la mitad del pasaje en el bajo, imitado en canon por la contralto. Bach introduce en él pequeñas modificaciones con respecto al original. Unido a él aparecerá Et expecto, un número que entra en Adagio con una encadenada línea de modulaciones imprevisibles (como esa esperanza en la resurrección de los muertos), que de pronto es interrumpida por vivace e allegro, en donde se canta con toda la fuerza de la orquesta la certeza de la redención y la vida eterna, en una adaptación libre de la cantata BWV 120.
Sanctus
Nuevamente Re mayor para un número de plenitud, en donde el tres aparece como símbolo trinitario dominante, Trisagion, de manera que las voces pasan de cinco a seis gracias a una segunda contralto, dividiéndose con frecuencia en dos grupos de tres, a los que se suman tres trompetas y tres oboes. Aunque el compás es cuaternario, los tresillos lo invaden todo, y hacen oír el compás como ternario. La forma en principio es más libre, hasta que los tenores entonen la fuga Pleni sunt coeli, seguidos de las segundas contraltos y las demás voces. El júbilo final se ve incrementado por el cada vez más férreo solapamiento de las partes.
Hosanna, Benedictus, Agnus Dei
Re mayor se afianza, y aún se ve acentuado por la presencia de ocho voces, divididas en un doble coro, al que se suma la orquesta como otro más. La entrada homofónica es tan directa como el contrapunto imitativo desarrollado por maderas y cuerdas que le sigue, cuyo comienzo formará una segunda célula motriz, a la que seguirá una tercera entonada a solo por la contralto, y todas se irán desarrollando sobre los tres motivos mencionados. Será también frecuente la coincidencia de los tres motivos (muy reconocible por el amartelado(¿) de la trompeta), así como la alternancia antifonal de los coros, efecto que también pasa a la orquesta. La sustitución del entusiasmo coral por un murmurante eco parece buscar el efecto de una alegría resonante en toda la tierra.
Esta vez (la última), la tonalidad de Si menor no se relaciona con la humanidad sufriente, sino que ha recibido en su corazón el festivo mensaje anterior. El Benedictus es así un aria de tenor, acompañada por una flauta (o violín solista), que entona una hipnótica melopea, en sutil diálogo con la voz. Tras ello, volverá al Hosanna anterior.
La tonalidad de Sol menor nos llevará al pesar que nos aflige por la agotadora carga de nuestros pecados. La voz intermedia de contralto parece ser la más adecuada, y su canto apesadumbrado y subyugante pretende que la plegaria sea oída. Dos violines ampararán su súplica.
Por fin, en Re mayor, el coro da gracias a Dios y pide su bendición (Dona nobis pacem). A pesar de la tonalidad, no es un coro triunfal, sino de sincero reconocimiento, cuyo tema musical repite el del Gratias. Así pues, el Crucifixus -nos hace ver Douglas Amman- se realza de nuevo como núcleo del drama cristiano, al estar situado a diez números de distancia tanto del Gratias como del Dona nobis, compartiendo música y reconocimiento a Dios por el sacrificio.
Asimismo, Bach reconocía con esta misa la universalidad de la forma en que se inmortalizaron algunos de los maestros citados aquí (Palestrina, Lasso, Des Pres), y en realidad todos los grandes compositores desde el gregoriano hasta nuestros días. Quiso dejar, pues, una contribución trascendente desde la misma liturgia católica, pero no olvidando su profesión protestante (al conservar la distribución de números).
Así pues, estamos ante la primera misa no litúrgica, de recuerdo imperecedero, ante una posible composición de carácter ecuménico, que además compendia todo su arte (sobre todo esa maestría única en la fusión de las estructuras y colorido italiano con el dominio del contrapunto alemán), etc. Seguramente, habrá más explicaciones al por qué de esta Misa, y surgirán más cuanto más se estudie; pero lo cierto es que supone un monumental legado de Bach, más que para su tiempo, para el porvenir, para nosotros.
